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发信人: paranoid (你丫真tm傻B一个), 信区: Rock
标 题: The Velvet Underground完全攻略
发信站: 荔园晨风BBS站 (Sun May 11 21:28:28 2003), 站内信件
The Velvet Underground完全攻略--（前言）
以下文章譯自The Velvet Underground--Peel Slowly and See
（也就是大家所熟知的大香蕉 5CD boxset）所附之手冊內文，
作者是David Fricke。
翻譯的動機是出自於對Velvet Underground的喜愛，前些日子從
站上網友處購得二手的大香蕉，發現內附手冊資料之豐富詳實，
對於喜愛VU的舊雨新知來說，不啻為一份好用的參考資料。且有
感於網路上資訊多為英文，對入門者來說難免有閱讀上的不便，
所以小弟試著翻譯這些東西，希望能為對VU有興趣的朋友提供一
些有用的切入點。
小弟文筆欠佳，翻譯過程中難免有疏漏或不夠貼近原文涵意之處
，還請各位前輩先進能不吝給予指點改正。另外，此系列文章希
望只限貼在五四三音樂站，也請各位朋友不要任意轉貼至他處。
Enjoy it!!
附註：文章中所稱之the Velvet、VU，皆依手冊上原文所載，概
指the Velvet Underground。人物簡稱亦依原文照登。
The Velvet Underground完全攻略--（1）
自從Velvet Underground解散，至今已經有二十五年了。以時代的觀點來說，
如果這個團從沒存在過，實在很難想像搖滾樂會變成什麼樣子。對多數與搖滾
樂有關的人而言，更難以相信在六○年代曾經有過一段時間，幾乎沒什麼人在
乎Velvet Underground這個團體。
當然，這都是基於錯誤的理由。在流行音樂裡，就像在其他任何領域一樣，成
功的定義常常跟「數字」有關。你的重要性只跟你累積的「數目」有關：排行
榜的名次、演唱會的人數、媒體讚譽的多寡、還有你所屬唱片公司的稅後純利
。而且在1960年代中晚期，以任何一個當時被接受的評判標準來看，Velvet
Underground幾乎是一個很明顯的失敗例子。
從1965年到1970年，Velvet Underground灌錄了四張錄音室作品："The Velvet
Underground and Nico"、"White Light/White Heat"、"The Velvet Undergr-
ound"和"Loaded"，沒有任何一張進入排行榜前一百名，甚至後兩張作品根本沒
有入榜。這個團體的表演常常只像一個公開的練習場合，只為了那些自願前來
的朋友表演，沒有一般的歌迷；從一些現存的bootleg tapes，像錄製於克里夫
蘭的La Cave和費城的the Second Fret這類小型非主流俱樂部的實況演出中，
你差不多都可以數出在每一首歌結束後，有多少人在拍手。而且當the Velvets
最後走向一個無聲而氣餒的終點時--致命傷是由於身兼主唱、吉他、詞曲創作
的Lou Reed突然離團--留下的只是疲倦、遍體鱗傷和微弱的嘆息，而他們最為
人所知的，也只是在短暫的全盛期中，身為普普藝術大師Andy Warhol的門徒形
象而已。
但是在那辛苦奮鬥、運氣欠佳的五年之中，the Velvets徹底而驚人地改變了搖
滾樂。65年到68年的不朽陣容--Lou Reed、John Cale（貝斯、鋼琴、小提琴）
、Sterling Morrison（吉他）和Maureen Tucker（鼓）--將搖滾樂從青少年天
真狹隘的熱情中解放出來，為流行音樂裡的白色噪音與敘事寫實主義，樹立了
一種爭議卻恆久的標準。身為一個強調即興的樂團，the Velvets沉醉於一種駭
人的驚悚氛圍，以及如地獄之火般，炙燒每根神經的電吉他扭曲回音所建構而
成的管弦樂架構。他們將和音中慵懶而原始的催眠魅力，應用到流行歌曲，大
幅擴張了搖滾樂中赤裸裸的性意識與危疑不定的情感，結合一種精巧而細膩的
顛覆性，並且用一種足以令人心悸的純粹力量，以高度危險的藝術脈動形式，
將他們的實驗在節奏上向前推進。
The Velvet Underground完全攻略--（2）
就像所有的事物一樣，Velvet Underground也證明了在搖滾樂中，革命並非
一門嚴謹的科學，數目字也無法涵蓋事實的全貌。Brian Eno曾說過一句現
在已經變得很出名的玩笑話：「當初這個團出來的時候，沒幾個人買他們的
唱片，但是買了唱片的那些人，後來都組了自己的團。」他當然了然於胸，
因為他也建立了一個他自己的團：Roxy Music。其他受過VU啟發的名人有
David Bowie、Patti Smith、Talking Heads、Iggy Pop早期的70年代德國
團體Can、英國的Joy Division（以及他們的二代團New Order）、R.E.M.、
U2、Henry Rollins和Sonic Youth。後來創立Cars的Ric Ocasek以及後來成
為the Pretenders團內明星的Chrissie Hynde，也是the Velvets在1968、
69年於傳奇性的La Cave俱樂部表演時的座上常客。
正如幾乎每個藝人與團體在不同時期所承認，70與80年代搖滾的前衛典範們
，都領受了Velvet Underground以犧牲而換來的影響力。對許多行動來說，
對那些想要翻唱the Velvets歌曲的行動來說，本質上就是一件很重大的事
件與藝術型式。任何重唱VU歌曲的夢幻選輯，一定會包括：David Bowie在
1972年Ziggy Star舞台表演期間所演唱，帶著強力電擊震撼的"I'm Waiting
For My Man"；Mott The Hoople所jam出來的華麗版"Sweet Jane"（在70年代
早期成為一種主要的車上廣播treat）；R.E.M.柔和地唱著"Femme Fatale"和
"Pale Blue Eyes"；以及在1999年向VU致敬的LP中，Kurt Cobain與Nirvana
所錄製，凌亂而細碎的流行版"Here She Comes Now"。
但也有人並沒有組團，而以一種私密的方式跟這些唱片交心，就像你對待心
愛的詩或書本一樣，一遍又一遍地聆聽它們，在Velvet Underground不妥協
的音樂與高度聚焦的視界中，得到了屬於自己的快樂與慰藉。當一個Velvets
的樂迷，事關一種孤獨者的快樂，與一種背叛朋友後隨之而來的束縛感。我
可以清楚地記得我第一次迷戀上VU的情形：簡陋的momo版首張專輯（封面的
香蕉不是可撕下的那種！），重覆地在他媽的便宜立體音響中播放，大學宿
舍裡陰鬱的氣氛，還有1969至1970年那個不快樂的冬天。還有更極端的例子
：60與70年代晚期的劇作家Va'clav Havel與其他捷克政治反抗力量，他們虔
誠地聽著音樂，走私進口the Velvets的唱片，只為得到某種慰藉與啟發，在
鐵幕國家中，顯現了一種真誠的勇氣。（在1993年VU的重聚巡迴演唱期間，
Havel得以用民主的捷克共和國總統身份，歡迎the Velvets到布拉格）
The Velvet Underground完全攻略--（3）
Lou Reed在1987年對我說：「搖滾樂對你做了這件事：不用經過層層過濾，
你就直接碰觸到了一個人。這個人不需要去電影院，這個人也許會也許會在
早上五點鐘，獨自地傾聽。」
當他談論到the Velvets的真正企圖時，他說：「真正重要的事情，是這些
唱片會走出去，走向人們。這些人帶著這些唱片回到他們的家、回到他們的
公寓，而且真正的聆聽它們。而我們總是在一種"一對一"的層次(one-to-one
level)上寫歌，就像有個人坐在你對面一樣。」
他在另一次訪問中指出：「另外，我們認為音樂要搭配文字。如果文字是"恐
怖"的，那麼音樂就應該要"恐怖"。你一定會想，是呀，但為什麼有人想要花
錢買沮喪的心情呢？但在那些日子裡，我感覺到有一種消沉的氣氛在持續著
，而且我不是唯一一個有這種感覺的人。」
the Velvets的成員，Sterling Morrison現在帶著一種十足的驕傲說著：「
從來沒想過要成功。」他們將自己投入衝突所帶來的力量與可能性之中：精準
的心象與情境的詳述，體現在Lou Reed對性虐待（"Venus in Furs"）、單純
而直率的生活（"All Tomorrow's Party"）的思考中；White Light/White Heat
的工業吉他噪音；第三張專輯裡那些有關床第之爭的歌曲(bedroom-war songs)
中，苦樂參半的痛苦、溫暖，與聽覺上的呢喃。the Velvets也自由運用了出自
於他們本身種種極端的張力：Reed在寫作上的啟發，與他曾在一間Brill Build-
ing-style song factory見習的經驗；Cale在當代古典樂與紐約前衛圈的罕見
經驗；Nico優雅、冰冷、處女般的慾望耽溺形象；以及Morrison與Tucker急促
、帶點粗魯的演奏中所傳達出的倔強意味。
在早期，the Velvets有個完美的經紀人兼樂迷--Andy Warhol。他透過他身為
名人的力量吸引住記者，並以他投資的費用來鼓勵這個團體高尚的純粹主義。
「Andy對我說，不論你做什麼，留下那些髒字(dirty words)。」Reed回憶著，
「事實上，他是說，不要通俗、不要柔順可口，讓它墮落吧！但我們沒有這麼
做。」
「我們只是無政府主義者，但是我們是有良心的那種，」Cale堅持道，「我們
真的覺得我們是帶著一種利他與非惡意的精神在做這事，我們有一種真誠的道
德規則。」
或者如Reed曾經異常急切地說過：「要多久時間你才會相信？這是真的，完全
的誠實、直率，而且正以它所要表現的型式呈現著！看看這些唱片吧，他們會
為自己說話的。」
The Velvet Underground完全攻略--（4）
1965年的時候，搖滾樂還只是一種非常稚嫩、無憂無慮，而且本質上屬於
青少年的音樂--在Reed、Cale、Morrison和Tucker組成Velvet Underground
的時候，就已經成長超越了這所有的一切。
Louis Alan Reed是一位會計師的兒子，出生於紐約布魯克林，在Freeport
成長，在長島接受鋼琴的古典訓練。在他的青少年中期時，就已經是一位
出過唱片的藝人。當他還是Shades這個團體的成員時，就已經發行過黑膠
唱片。在1958年的單曲"So Blue"（這張唱片事實上是他們改以Jades的團
名做發行的）中擔任節奏吉他手的位置，並且共同譜寫了A-side和B-side
的曲子--"Leave Her To Me"，是一首兩分鐘的精采之作，捕捉了New York
do-wop音樂的原型。Reed對兩種音樂的熱情--50年代的街頭美聲團體，如
the Paragons、the Diablo，和Warren Smith、Carl Perkins的山區居民
式mulekick音樂--曾經是他在麻煩的青少年期間，主要的避難之處。（他
後來用他曾經受過的電擊醫療經驗，在1974年寫成了一首歌"Kill Your
Sons"）這些也一直在他的音樂生涯中，發揮了核心的影響力。
但是在雪城(Syracuse)大學就讀時，當時他主修英國文學，也同時加入了
電影與戲劇學院，使他靈感的來源變得更為廣泛。他在校園廣播電台擔任
DJ的工作，在一個他稱為"Excursion on a Wobbly Rail"的節目（源於爵
士鋼琴手Cecil Taylor在1959年發行的LP--looking Ahead中的一首曲目）
放了一堆相較於當時較為激進的音樂：deep blues、R&B和out-jazz。他
和一些通常很短命的酒館樂隊合作，也和Sterling Morrison一起玩jam。
Sterling當時是一名吉他手，也是一名非正式的學生（他選讀了一些課程
，但因為拿不到大學董事的獎學金，所以沒能登記成為正式學生），住在
不遠的宿舍。Reed也花了許多讀書時間在駐校詩人Delmore Schwartz的課
堂上學習，但大部分上課的場所是Schwartz常去的一個campus bar。
是Schwartz向Reed展現了純粹的美感，與語言表達的可能性。「Delmore認
為，你可以把生活搞得更糟，除非你全心去讀James Joyce。」Reed回憶道
，而且他很快就將那些他心愛作者，如Hubert Selby, Jr.、Raymond Chan
-dler和William Burrough所傳授的東西，寫入他的歌曲中。寫於他在雪城
大學時期的一首歌，是他褪至最赤裸的本質展現，但也許也是Reed最出名也
最被誤解的歌曲："Heroin"，是一首two-chord，半唸半唱的藍調，因告白
式的挑戰意味與對乾渴的洞悉(bone-dry wit)，呼應了Burrough的drug-noir(?)
自傳"Junky"和Chandler的偵探劇作，而遭到抨擊。裡面那句「all you Jim-
Jim's in thistown」是現成的俚語--一個不錯的喬伊斯式暗示法(a nice
Joycean touch)。
更重要的是，在1966年死於多年放蕩生活的Schwartz，給了Reed一個很深的
印象，寫作不只是一個工作，更是一個神聖的職業--就像Schwartz在他不道
德的短篇故事"In Dreams Begin Responsibilities"中所注重的一樣。Reed
回憶說，「有一晚我跟Delmore在酒吧裡面，他非常醉了，而我準備好要送他
回家。他對我說，如果他死後到一個比這個更好的世界時，他會注視著我。
他警告我說，如果不試著好好認真寫，把東西賣出去的話，要變鬼來纏我。
而且他對我說『你知道，如果別人可以變鬼來纏你，我也可以。』我真的很
認真看待這事。」當Velvet Underground的第一張專輯在1967年終於發行時
，"European Son"這首歌有個副標："to Delmore Schwartz"。
Schwartz應該不會同意Reed的畢業後的第一份工作--為長島市的Pickwick唱
片寫歌，及錄製一些放在超市當作減價專輯的平庸流行歌曲。每天在Pick-
wick的生產線上工作，他諷刺地自稱"可憐窮人的Carole King"，在那兒他
學會了如何琢磨出基本的反覆樂句(riffs)和震憾人心的和弦，這些練習對
他日後在Velvet Underground的作品有決定性的影響。他也寫了一些徹底
庸俗的作品如"Cycle Annie"，和輕率地改編自"The Twist"這首歌的"(Do)
The Ostrich"（Lou Reed在開頭時喊了兩句"It's gonna knock you dead/
When we come upside your head"這樣的話），靈感來自於一個對鴕鳥羽毛
的短暫流行瘋。Reed承認，「那只是我在1964年對狡猾與聰明的定義」。但
就在Pickwick，當他組了一個叫「the Primitive」的團來演奏"(Do) The
Ostrich" 時，Reed遇見了John Cale。
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譯註：
關於Lou Reed早期在Shades（後來改名為Jades）以及Pickwick時期的歌曲，
可至Lou Reed的官方網站試聽(www.loureed.org/prevu/)，"Cycle Annie"被
認為有後來「Loaded」專輯中"Foggy Notion"的影子。
至於Shades演變到Jades的過程及Lou Reed高中時期的歷史，也可至下列網站
(members.aol.com/olandem5/jades.html)，裡面有Shades的原始團員Phil
Harris的一篇訪談文章。
The Velvet Underground完全攻略--（5）
Cale跟Pickwick扯上關係的過程很曲折。出生於英國威爾斯的Garnant，地處
英國煤田中心的小村莊，Cale的成長環境充滿了音樂--傳統威爾斯的唱詩班
、一小群有教養的親戚（他有一個礦工叔叔會拉小提琴，另一個在BBC當工程
師的叔叔則會編寫聖歌），還有在50年代晚期，Alan Freed每週在盧森堡電
台所播放的美國搖滾樂。當他還在Goldsmith藝術學院就讀時，Cale已經譜寫
了他的第一批交響樂曲。1963年，他成功地申請到了Leonard Bernstein獎學
金，並且到美國麻州的Tanglewood研習現代作曲（他當時是經由Aaron Copland
的面試而得到這個資格）。但當那年接近尾聲時，紐約前衛圈解放一切的自由
精神，特別是達達主義者的Fluxux運動，把Cale吸引到了曼哈頓來。在那裡，
他加入了極微主義先驅LaMonte Young的表演團體"the Dream Syndicate"。
在the Dream Syndicate時--當時Cale在裡面彈中提琴，一項他在學校時學會
的樂器，因為"當時樂團內只剩這樂器沒人彈"--他第一次聽出擴大器(ampli-
fier)嗡嗡作響的聲音所能應用的範圍有多麼寬廣。「我們過去經常調整擴大
器的嗡嗡聲流，」他解釋著，「而你一旦將樂器的聲音增幅擴大，一片寬廣
的風景就展現在你面前了，在這幅錦織般的畫作上，任何事物都可以這為背
景而產生。」在談到the Velvets時，Cale常常說：「就是想用四件樂器做出
Phil Specter的音牆效果。」講得更明白些，他說：「LaMonte的藍調理論，
與如何同時演奏所有基本和弦的理論，就是Velvet Underground的樂理基礎。
如果一首歌有三個和弦，我可以只選出兩個主音符在提琴上演奏，但那也是
很適合整首歌的，這會為整件事帶來一種如夢似幻的質感。」
在Pickwick，誰也不認識誰，但是一次相遇的機會，卻把Cale、the Dream
Syndicate的小提琴手Tony Conrad（一個在初期全憑一己之力的實驗樂手）
和Lou Reed湊在the Primitive這個團裡面一起演奏。然後Cale聽到一些Reed
寫的其他歌，像"Herion"，他們決定一起組成一個真正的團體。在1965年上
半時，Reed和Cale偶然間在紐約地下鐵遇到Sterling Morrison（他當時已
經是City College的正式學生了），並邀請他入團。另一位Angus MacLise
--當時也是LaMonte Young的伙伴，對地下藝術與地下電影相當熟稔（他正
好也跟Cale和Conrad住在同一棟房子裡）--則成為了鼓手。
The Velvet Underground完全攻略--（6）
出生於Westbury的Morrison，跟Reed和Velvet Underground未來的鼓手Maureen
Tucker一樣，也是長島的在地人。「我喜歡the Velvets那異質混雜的氣味，」
他會這麼說，是因為Cale和Nico都來自歐洲。「但我總認為它是一個很"長島"
的樂團。」受過小喇叭古典訓練的Morrison，從小學習這項樂器，一直到13歲
才中止，因為當時他的老師被徵召入伍了。「我一度掙扎，」他坦誠說，「直
到我決定將熱情全數投入搖滾樂，而且我覺得我應該學習怎麼玩吉他。」
當某種原始而不和諧的音色，出現在Bo Diddley1955年首張單曲"Bo Diddley"
裡時，神靈現身的時刻也到臨了。Morrison說：「因為那聽起來就像收音機在
頻道間卡住的的感覺，而且我很迷Mickey Baker，他在"Love Is Strange"裡
面玩的吉他簡直不可能來自於於這個世界。」Morrison對T-Bone Walker、Jimmy
Reed以及後來的Steve Cropper、Django Reinhardt也相當熱愛。當他在雪城
大學遇見Lou Reed時，Morrison補充說道：「我們發現我們都有一種對
Lightnin'
Hopkins和各種do-wop音樂的情感堅持。」
因此the Velvets--一個長島市郊中產階級白人的產物，揉合歐洲波希米亞、
曼哈頓社會名流與前衛藝術--會與黑人的節奏和藍調有這麼深的淵源，也就不
足為奇了。Morrison指出：「我們有收音機，與Alan Freed和Jocko Henderson
這類的DJ。我們可以聽到來自紐約的任何音樂，而紐約對我這個長島小孩的意
義是，它是超越傳統的一條途徑(It was a way beyond Oz)。」
「事情是這樣，Lou跟我從不把藍調視為一種宗教信仰，也不會真的把照藍調那
樣玩每個riff。不用擔心Lou或我會成為下一個Mike Bloomfield，我們並不真的
把藍調做為我們具體的型式。我喜歡Chuck Berry的吉他，但我更喜歡他寫的詞，
有很多深度在裡頭，而且他歌詞中所蘊含的節奏真是不可思議。」
Reed、Cale、Morrison和MacLise最初把團名叫做the Warlocks，隨後改為the
Falling Spikes。後來Tony Conrad在Bowery街上發現一本Michael Leigh所寫，
有關敗德與性虐待的抄本書，然後他們根據這本書決定了他們最終的團名，
「the Velvet Underground」。「這名字最後被選中是因為它聽起來不賴，而且
它隱約地傳達一種電影裡地下場景的況味，」Morrison補充說道，「而且我們已
經有了"Venus In Furs"這首歌(受薩德候爵所寫的同名書啟發而作)，我們這個
團體從不追求所謂的性錯亂，那只是一種文學上的運字遣辭罷了。」
數年後，Reed補充說：「有一次我去了費城的the Second Fret，有個女孩站在
那兒收票。她對我說：『我爸剛過世』『喔，很遺憾聽到這事』『他是那本書
(Velvet Underground)的作者』，世界就是這麼小。」
The Velvet Underground完全攻略--（7）
the Velvets在65年的春天及夏天持續地努力練團，地點通常在Cale位於
Ludlow 街上的公寓內，然後他們在Lafayette街上一家專放實驗性電影的劇院
the Cinematheque第一次登台表演，為一些地下電影演奏背景音樂。Cale曾用
一台Tony Conrad轉手給他的Wollensack牌盤帶錄音機，錄下了這個團體早期
一些排練的情形。最近從Cale那發現的一卷帶子中，提供了一個以異常親近的
距離，觀察早期的Velvets的觀點。從中還可以看到他們某些歌，在邁向不朽
之路的過程中，一些意料之外的改變。
帶子裡面，只有Reed、Cale和Morrison三人的聲音。這卷80分鐘的錄音帶，是
從1965年7月以來選出來的錄音（在某一段，你可以聽到一台汽車還是卡車從
窗外經過的聲音），而這些東西最後的目的是要做成一卷正式的試聽帶(demo)
。至於鼓手Angus MacLise，正如他神出鬼沒的行蹤，並沒有在這些片段中出
現。Cale說：「Angus根本是依著他自己的行事曆在過活的。如果你告訴他星
期五下午兩點要練習，他會聽不懂你到底在說什麼。他只是來了一下又走了，
不論任何時間任何地點，完全看他個人高興。」
這卷帶子提供了the Velvets最有名的四首歌的多種版本--"Heroin", "Venus
In Furs", "I'm Waiting For The Man", "All Tomorrow's Parties"。即使錄
音的時間這麼早，但"Herion"這首歌已足以面世了；起初細緻的吉他切音
(staccato)，而後隨著情感滿溢而逐漸加快的速度，在快慢之間流露出一種
高低起伏的動能，很適合這首歌曲的氣氛。在另一方面來說，"I'm Waiting
for the Man"就像city-fried country blues音樂的粗塊切片，結合了Reed
帶著尖酸諷刺的唱腔，與充滿藍調味的吉他彈奏，彷彿使人想起Hank Williams
在萊辛頓大道與125街處尋芳問柳的情景。在後面的幾個版本，Cale還加入了
中提琴的尖銳刮弦聲，聽起來就像一班地下鐵列車拉下緊急制擎的聲音。
"Venus in Furs"跟"All Tomorrow's Parties"兩首歌都做了相當大的改變。
一開始，三人以一種令人驚訝、甚至可說有點急躁的快板演奏，但是當速度慢
下來後，由Cale情感豐富帶著滄涼的音調，搭配Reed和Morrison的吉他合奏，
反而轉為一種帶有英式古曲風格的悲嘆詩歌。"All Tomorrow's Parties"一開始
也是用兩倍速度的快板在彈，但是在take 4和take 7中，行進的節拍變得較為
舒緩，其中一把吉他彈了一種upturned strumming effect，讓人想到1966年
錄音室版本裡那斷斷續續的節奏。
「許多早期的東西，都被認為要比後來要來得原始(laid back)，」Morrison
說到這些錄音時，「我們在練習這些歌的同時，也在決定它們的版本。『OK，
那樣聽起來不錯，我們再用另一種方式來彈彈看吧』」
其他在這捲錄音帶裡的歌曲，Velvet Underground從沒正式在錄音室錄音或發
行。"Prominent Men"是一首狄倫式的抗議歌曲(Dylanesque-protest
broadside)
，由Reed吹奏口琴，並用一種很貼切的諷刺語氣唱著合音："Prominent men
tell prominent stories/Prominent men kiss the ass of dame fortune/
Prominent men will tear out your eyes."。Reed鬼魅般的民謠曲
"Wrap Your Troubles in Dreams"相較之下更為赤裸駭人，Cale充滿哀愁的聲
音，搭配Reed徐緩地彈撥吉他，以及Morrison在sarinda琴（一把從the Dream
Syndicate拿來的阿富汗大型弦樂器）背上用指節輕輕敲打的簡單節奏。
關於這捲帶子，Morrison宣稱，「本來是我們自己彈好玩的東西，後來我們想
如果別人有興趣的話，可能也想聽聽看。」在那個夏天稍晚的時候，Cale帶著
一捲demo帶，裡面有（根據Morrison所說）"Heroin"、"Venus in Furs"、
"I'm Waiting for the Man"和"Wrap Your Troubles in Dreams"這些歌，並且
試著做一些業餘式的推銷。他甚至試著透過Marianne Faithful，想把一卷拷貝
帶拿給滾石合唱團的Mick Jagger試聽。
「我把帶子拿給她，說：『我們想找個買主，而我想妳可以請Mick給我一些意見
吧？』，」Cale說著，並且厚臉皮地笑了笑。「她看我的樣子就好像我頭上長角
一樣。『喔，好的（Cale學她那傲慢的上流社會腔調），我會將你的名字告訴他
，』然後她就當我的面把門關上了。我想我也將一份拷貝給了我在Goldsmith
College的英國文學老師，因為他有一些可能會幫得上忙的朋友。」
「但在那些拜訪之後，我帶回紐約最重要的東西，」他繼續說著，「是the
Small
Face和the Who的唱片，他們音樂裡開始出現噪音了。the Small Face在"Watcha
Gonna Do About It"裡的吉他solo，都是爆裂聲與回饋音。我說，『媽的，Lou，
我們要加快腳步，他們快要趕上我們了！」
（the Velvets在英國的確產生了一些名氣，當費里尼在1966年為他所拍攝之描
繪倫敦放肆生活的流行電影試鏡時，他想找Velvet Underground在一場現在已經
很有名的舞廳場景中表演。然而因為預算與工作許可的限制，迫使他改與另一個
當地的傑出團體合作--the Yardbirds。）
The Velvet Underground完全攻略--（8）
在紐約，the Velvet事實上吸引了一個記者的注意--Al Aronowitz，他熟識滾石、
巴布狄倫和披頭四，也替這個團體在紐澤西的一所高中安排了一場有酬的表演。但
是Angus MacLise認為商業的表演破壞了這個團體的精神與原則。「Angus認為我們
是為藝術才會在這裡的，」Morrison說，「而我們說，『Angus，我們快翹辮子了
，
我們沒有錢，而且這事關一筆75美金的酬勞！這並不算是出賣自己。』」但
MacLise
根本不管，他退團，並繼續他在地下藝術與嗑藥之間的迂迴行徑，1979年，他死於
加德滿都。
在the Velvets早期的發展中，MacLise是個獨特、淒涼卻甚少被注意到的成員。他
並不使用傳統的套鼓，大部分時間是用手持的小鼓與一種塔布拉鼓（譯註：印度的
一種手敲小鼓，能敲出各種不同的音調）。「它和後來人們聽到的東西相當不同，
」Cale說道，「這種有趣的啪噠啪噠聲搭配曲子，有一種詩化的節奏質感。」
當MacLise離團後，其他的成員找來了Maureen Tucker，她是Morrison在雪城大學
時期一位年長室友Jim Tucker（他也認識Reed）的妹妹。Tucker當時是一名電動打
孔機操作員，並且與一個長島團體一同演奏，她帶來了一種非常獨特的聲音，而這
正是the Velvets所需要的基本元素。她時常在家聽著滾石和Bo Diddley的唱片練
習
打鼓，而且對奈及利亞敲擊樂手Babatunde Olatunji的專輯"Drums of Passion"非
常著迷，她第一次聽到這張唱片是在Murray The K的紐約廣播節目裡（Murray用了
"Akiwowo"這首曲當做節目前後的音樂）。
Tucker在這個時期使用的鼓組非常基本：一個小鼓、一個低音鼓、一個落地鼓和
"一個打起來有如地獄般的銅鈸"。光這些東西就花了他母親50元美金。但是
Tucker
對節奏的處理，是以一種簡潔至近乎神聖的方式，加上Reed堅定認為"銅鈸會吃掉
吉他的聲音"，所以銅鈸就顯得有些多餘了。她在the Velvets時，大部分的時間都
只使用低音鼓和落地鼓。
1965年11月11日，the Velvets第一次跟Tucker在Aronowitz安排的表演上合作演出
，地點是Summit高中，他們的出場順序被夾在一個叫40 Fingers的年輕團體，和當
地有名的garage-pop團Myddle Class中間。the Velvets只表演了三首歌：
"Herion"
、"Venus in Furs"和"I'm Waiting for the Man"（ 一首騷動的第一人稱式搖滾
曲
，主題是關於在哈林區找刺激的故事）。但這樣就夠了，至少在觀眾中帶來相當分
歧的影響力。Aronowitz並不擔心，他接著安排VU在格林威治一間簡陋的Cafe
Bizarre擔任十二月的駐唱團，他們在那裡一晚表演六個時段，每個時段的酬勞是
5塊美金，他們在那裡表演了許多後來出現在他們第一張專輯上的歌，以及一些翻
唱曲（例如Jimmy Reed的"Bright Light, Big City"、Chuck Berry的"Carol"和
"Little Queenie"等歌曲）。
事實上the Velvets後來被炒魷魚，是由於他們演奏了太多次的"Black Angel's
Death Song"。站在許多老闆的立場，的確有足夠的理由懷疑是否應該雇用這個團
。在Reed的歌詞寫作文集"Between Thought and Expression"中，他說：「把這些
字串在一起的用意，純然只是為了聲韻上的樂趣，並非指涉任何特定的意義。」
Cale還加入了令人毛骨悚然的提琴摩擦聲，還有Reed的以6/8拍寫成，令人窒息的
密集吉他riff。
"Black Angel's Death Song"這首歌真的趕走了所有人嗎？「根本沒什麼好趕的，
」Cale冷冷地說，「我們跟一群醉漢共處一室，但無論我們演奏什麼，人都會走光
。」
事實上，是the Velvets耍性子故意讓自己被解雇的。他們必須在平安夜上台表演
，他們很討厭這樣，也根本沒有心另外在除夕工作。某天晚上，在一段猛烈的
"Black Angel"歌詞朗誦之後，俱樂部的經理要求他們不得再表演這首歌，但他們
報復性地馬上又演奏了一次，然後就被掃地出門了。「我們這麼做不是為了要引起
安迪 (沃荷)的注意，」Morrison堅持地說。
但是安迪沃荷早就已經透過製片人Barbara Rubin（她從實驗電影劇院the
Cinematheque開始知道這個團）和the Factory（"工廠"，安迪沃荷著名的工作室
）
的一個熟面孔Gerard Malanga那兒，對the Velvets開始著迷。沃荷當天也在觀眾
席
上，並且對這個狀況印象深刻。沒有多久，the Velvet Underground就成了
the Factory的成員。1966年的5月，沃荷製作了他們的首張唱片。
The Velvet Underground完全攻略--（9）
「The Velvet Underground and Nico」是搖滾史上最重要的創團之作，也肯定
是最常被人模仿的一張作品。「任何人都有辦法演奏這些音樂，這是我之所以
喜歡它的原因，」Reed說道，而且幾乎每個人都演奏過它們了。然而在與它同
時代或之後，沒有任何事情在搖滾樂的時間鏈上，造成如此巨大的斷裂與破壞。
「The Velvet Underground and Nico」， 一張自然不掩飾的專輯，帶著倔強
獨立的耀眼特質，留下的是難以置信的爍爍言辭，生猛有力的寬廣宏大，和破
壞性的非凡成就。
沃荷沒有製作唱片的經驗，但他有直覺的好品味，聽其自然，不干涉任何事務，
只是單純地錄下所有the Velvets的演奏。「The Velvet Underground and Nico」
本質上是這個團體1966年到1967年初的現場表演，而這些當時在沃荷的「爆炸
塑膠性之必然(Exploding Plastic Inevitable)」（集合瘋狂的電影、舞蹈、
普普藝術的巡迴表演）之中擔任主角。這張專輯的大部分都是從棚內長達八小
時的表演中錄製而成，但以它計畫性中帶有前衛與滑稽的單純率直部分來說，
沃荷有名的封面設計（表面可撕下的香蕉，塗抹覆蓋了其下粉紅色的陽具崇拜
象徵），捕捉到了在音樂中正在進行的東西：一層又一層有關性的張力與告解
式的辯證；Reed對沒有出路的恐懼與情感疏離的詳實描寫；以及音樂本身那種
斲斷、戳刺與愛撫的能量。
Cale說：「有一件事，當時我們並沒有多加留意，但後來才理解原來有多麼重
要，就是那些早期的排演方式。常常在星期五的晚上，我們懶洋洋的什麼也不
做，只是不斷地彈奏再彈奏。我們開始把樂器的音調抹除(detuning
instruments)、彈奏一些小玩意，大致上閒散地行進，直而我們確實掌握到了
某種東西，我們花了許多時間在尋找做這些事的其他方法。」
「Lou所唱的，並不是一般搖滾樂所指涉的東西，然而說這樣異質混合的成品
無法生存，是沒有道理的。我們對於這件事的立場完全一致。」
在"Banana sessions"的前幾個月，the Velvet沉浸在與安迪的共同生活(Life
With Andy)中，包括他們第一次隨著E.P.I.(Exploding Plastic Inevitable)
的巡演。這是一個互蒙其利的安排：從the Velvet身上，沃荷得到了一個全天
候供其驅使的樂團；在沃荷身上，the Velvet則獲得了一個聲名狼藉卻擁有龐
大資源的贊助者。
「工廠」本身有著許多來來去去的化外藝術家、食客般的冒險者、在邊界遊走
的人與懷抱成名夢想、不受拘束的新進女演員，這對Reed這樣的寫作者來說，
就像到了天堂一樣。「我記下了人們所說的，及所發生的事，」Reed回憶道，
「然後那些記錄就直接寫進了歌曲之中。這些會產生一個起點，然後我就可以
從那裡開始出發。它會牽引出某個標題或某種情境，我用速記在筆記本裡記下
了所有的事情。」形容現代灰姑娘的歌曲"All Tomorrow's Parties"，當中不
朽的開場景象--"And what constume shall the poor girl wear
To all tomorrow's Parties?
A hand-me-down dress from who knows where
To all tomorrow's parties?
And where will she go, and what will she do
When midnight comes around?
She'll turn once more to Sunday's clown
And cry behind the door"
--是「對於那段時間內在工廠的某些人，一種非常貼切的描述，」Reed指出。
這也是安迪沃荷最喜愛的VU歌曲。
以沃荷溫和的那一面來說，他是一個出色的操縱者，也是巧妙處理人與想法之
間衝突的專家。經歷了初期強烈的抗拒，他說服了the Velvets採用一位額外
的主唱，Nico。她有著無懈可擊與沉著自若的風華，出生於匈牙利布達佩斯，
本名Christa Paffgen，曾經在費里尼的電影「甜蜜生活(La Dolce Vita)」中
驚鴻一瞥，也出過一張流行民謠(folk-pop)單曲，由Jimmy Page製作，1965年
於英國發行。沃荷鼓勵Reed寫一些可以讓Nico跟the Velvets合唱的歌曲，Reed
後來據此為Nico量身打造了一首"Femme Fatale"，描繪一個令人心碎的致命女人
，和另外一首"I'll Be Your Mirror"，談的是一種持久包容的溫柔想望。
「衝突只發生在當Paul Morrisey認為所有的歌應該都由Nico唱的時候，」
Sterling Morrison打趣地回憶說，「但問題並不在於Nico唱歌的時候唱了些什
麼，問題是當Nico不唱歌的時候她應該做些什麼。」
在一些唱片上--"Femme Fatale"、"I'll Be Your Mirror"，和有著瑪琳．黛德麗
（譯註：德國著名女演員，以冷艷氣質與致命女人形象聞名）深層不安與騷動
(slow-burn-Dietrich)氣息的"All Tomorrow's Parties"--「事實就講得很明白
了，」Morrison說，「這些歌蠻奇怪又充滿德國風味，不過的確帶有一種特殊的
魅力。」在舞台上，Nico完全不受the Velvets侵略性攻擊的影響，她的出現令人
驚艷，她是E.P.I.這股旋風中的黃金眼，詩人 Gerard Malanga筆下的煽動之舞
(whipdancing)，或者是沃荷電影中的耀眼一瞬。
「做為一個樂團，我們已經歷過這麼多的改變，而好不容易終於安定下來，可是
安迪突然間就丟過來這個令人分心的燙手山芋(red-herring)，」Cale說，「但這
確實成功了，有時候她喜歡穿著她的白色裝扮站在舞台上，敲打著鈴鼓，那裡面
有某種我所不知道的謎樣氣息(je ne sais quoi)，」Cale笑了笑補充說道，「OK
，
那我們團裡面就有一個象徵(statue)了。」
「但是部分她的特異行徑(modus operandi)被誤解了，在某方面她的看法是天真
洋溢的，但另一方面卻顯得強硬而獨斷。她從來不會忍受任何人的狗屁倒灶。但
當Lou為她寫了"Femme Fatale"、"I'll Be Your Mirror"這些歌，結果是令人驚
訝的，」Cale宣稱（他自己在70年代和60年代晚期為Nico製作了她最好的幾張個
人錄音），「他們兩人之間的連結，自然也在那些歌中被闡明了。」
The Velvet Underground完全攻略--（10）
沃荷把工廠當成一個不休止的電影劇組(a non-stop film set)來看（the
Velvets是額外的常駐成員），但他居然從沒拍攝完一場完整的E.P.I.表演，
這真是相當奇怪的一件事。Maureen Tucker難過地說：「所有的攝影機與照
相機當時都圍繞著我們，但沒有任何一台拍下這些表演，當我知道這個事實
時，我簡直要暈倒了。」在這套選輯中，"Melody Laughter"是從一段較長的
表演中截取而出，原始版本錄於1966年11月俄亥俄州Columbus的Valleydale
舞廳，當時是由觀眾席上所錄下的mono版本，在1981年時曾以bootleg型式先
做過發行。這首歌為早期VU所做的大膽躍進提供了珍貴的證明，看他們如何
只憑一些鬆散的和弦而達到如此的境界（它勉強稱得上是一首歌，所以他們
還是給了它一個名字）。從這裡也可使人驚訝地看到The Velvet Underground
and Nico中，那些或多或少的尖銳衝突，其實是整體精心設計過的一部分。
你可以在裡面聽到一種空氣中的脈動，預告了未來的"All Tomorrow's Parties"
；以及隱藏在Nico覆霜而無言的詠唱中，那種直衝過來的熱能，甚至有些少量
片段，在將來發展成White Light/White Heat裡面的"Sister Ray"。
即使唱片工業受到披頭熱(Beatlemania)與巴布狄倫帶來的堅實質變力量所衝
擊，沃荷與the Velvets卻依然認清「賣音樂並不容易」這個事實。所以他們
製作自己的唱片，提供給唱片大廠的不只是一捲demo帶而已，而是一張隨時
準備發行的成品。沃荷以他自己的錢（大部分是從E.P.I.的所得）出了700
美金，而一個前哥倫比亞唱片公司業務員Norman Dolph出了800元美金，這
些只足以支付極短暫的錄音室時間（Reed和Tucker說是一天，Cale說是兩天）
租借費用。地點在曼哈頓Sceptor Record的舊錄音室，已經被棄置許久，那裡
曾經錄過這多早期偉大的搖滾單曲。當the Velvets到達那裡時，這個地點已
近乎需要拆除重建的地步了：牆倒了一半，地板有許多破洞，木工器材散置
各處，而沃荷與Dolph則在木板後面。
「那根本是個站不穩的地方，」Cale笑著說，「Norman Dolph在間小亭子裡
喊著：『太棒了！真炫！好，就是這個！』，而我們每個人面面相覷，心想
：『他怎麼有辦法找到那個地方發號司令？』」
他們在Sceptor錄音室錄音時，十首歌裡沒有一首超過兩個take。後來，製作
人Tom Wilson把這個團簽入MGM的子公司Verve，當E.P.I.巡迴至洛杉磯時，
the Velvets有了奢侈的兩天時間，跟Tom Wilson在T.T.G.錄音室重錄"Heroin"
、"Venus in Furs"和"I'm Waiting For the Man"。回紐約時，Wilson也把
樂團找回錄音室錄了"Sunday Morning"。在最後定案的專輯內的其餘歌曲，
都是在Sceptor簡短的錄音期間內所錄下的。
在the Velvets恣意的轟隆震響中，很容易就讓人忽略那些賦與「The Velvet
Underground and Nico」無窮力量的機智與活躍：大膽地引用Marvin Gaye歌
曲"Hitchhike"中少量的吉他語句，做為"There She Goes Again"的開場；在
"Run, Run, Run"當中，類似Bo Diddley的隆隆聲響；"Europen Son"裡，Cale
用一張金屬椅子刮過地板，摔碎一堆鋁盤，製造出Fluxus風格的喧鬧噪音，為
接下來的風馳電掣的演奏舖陳，而這些都是經過精密計算排練而成的。
"Sunday Morning"做為專輯的序曲，透過Cale彈奏鐵琴（一個恰巧在錄音室找
到的樂器）時的鏘鏘鈴聲，與疊錄於其上的電提琴低吟，帶來了一種表面上令
人迷惑的平靜感。這是一首偏執慾的morning-after blues，根據Morrison所
說，「是一首當你整個星期六晚上都醒著，會有什麼感受的歌。而且當你爬回
家時，別人正準備上教堂。太陽升起了，而你像個吸血鬼一樣急著遮住自己的
眼睛。」這是在T.T.G.錄音期間之後所寫的歌，由Wilson製作，被認為有希望
成為一首熱門單曲。Morrison閒談著，「呃，我們認為"反正人們不會認真地
去看歌詞"。」
「那真的是很偏執的一首歌，」Reed承認，「我朋友Delmore[Schwartz]曾經
說過『即使偏執狂也是有敵人的』。這首歌與他所談的有點關係：『Watch
out, the world's behind you』這種情況有可能發生的。」
標題 The Velvet Underground完全攻略--（11）
時間 Thu Apr 25 14:42:08 2002
在"All Tomorrow's Parties"中，Cale用雙手彈出一種重覆、具催眠效果的
鋼琴音調組合(motif)--"維持相同的和弦音程(chord intervals)，不去理會
變化"--，而這樣的手法，乃衍生自一種稱為"Piano Exercise"的彈琴暖身運
動。Reed吉他合音中出現雜亂而頓挫的差異，是因為他把所有的弦都調成同
一個音高。
「這是我在Pickwick學到的東西，」他提出，「有個人曾經這樣秀給我看，
這樣的手法也出現在"Rock and Roll"這首歌裡（收錄於Loaded專輯），這些
和弦，跟你所能在吉他上彈出的任何東西都不同，在"All Tomorrow's Parties"
裡，全部的音都是D(it's all D's on top.)。」
數年後，Reed與Tom Tom Club一起重唱了"Femme Fatale"，他語帶諷刺地說
：「他們搞不清楚和弦，我說：『是A的音(It's in A)』，他們說：『你在
說什麼？唱片裡明明是這樣的呀！』，然後我回答：『喔，你們降一下音就
好了。』無所謂，那就像，哇，好有趣的爵士和弦(funny jazz chords)。」
Morrison指出，the Velvets把他們的吉他降調，「為了與John的提琴所要做
出的東西有所區別，如果我們用正常的E調來彈，對John來說，為了達到某種
開放性的調式音階風格(an open modal style)，他必須把音調高，而那會對
琴頸與琴橋造成太大的壓力。為了預防這種情形，所以我們降了半個音，有時
甚至是一個全音。」舉例來說，從E降到D。吉他有比較多的琴格，上弦也不需
要(像提琴)那麼緊，適足應付這樣的狀況。」
Cale有一個很特殊的嘗試，就是混合吉他與曼陀鈴的琴弦，裝在他的提琴上
。他把琴弓擦過位置較高的兩條曼陀鈴琴弦，製造出嗡嗡的聲音（位置比較
低的兩條吉他弦，自從他與La Monte oung共事後就很少用了）。當談到降調
這件事時，他說：「比較適合Reed的唱腔，而且對其他的樂器比較好，這會
使所有事物都變得靜默下來，進而產生更多的音樂支撐力。」
最終說來，"Herion"就像個小宇宙，包含了「The Velvet Underground and
Nico」當中所有音樂上的要素--有如殺戳般的吉他與提琴尖銳的聲響，造成
一種擁擠紛亂的景象；在坦率直接的噪音，與既催眠又露骨的旋律中，所透
露出那種上下擺動的能量；大膽地在節奏上突然地變位。這是一首既具飽滿
天份又經過縝密計算的絕妙好歌，用猛烈的加速度將你捲入吸毒者急遽的快
感中，然而在進入麻醉境界的一瞬間，又跌入一種死寂的冷靜。Reed常常指
出，即使只用一把木吉他獨奏，"Heroin"也有一種令人無法抗拒的生動吸引
力。
「它只有兩個和弦(two chords)，而且當你彈奏它時，會產生一種想要縱身
而入並加快速度的傾向。那完全是自發性的。當我第一次彈給John聽（1964
年）的時候，他馬上就理解了。而且，如果繼續查看歌詞，你會想像出更多
源源不絕的字，想加快速度是一種很自然的感覺。」
「我們可以，也確實在合奏時搭配得很好，」Morrison強調說，「在節拍上
，我們是相當精準的。如果我們會加快或放慢速度，也都是經過設計的。你
聽聽"There She Goes Again"裡面的獨奏片段，你會發現它慢下來了--越來
越慢，越來越慢；但當曲子回到"bye-bye-byes"這句時，它是原來節奏的兩
倍快，很巧妙地又跳至雙倍的速度。我們總是這樣實驗著玩。」
如果「The Velvet Underground and Nico」在剛完成時就發行的話（時值
1966年，媒體對Exploding Plastic Inevitable的注意力正值頂峰），那它
肯定可以在商業上的推廣獲得助益，即使當時大眾對這個團體的反應相當分
歧，但任何輿論都比沒有輿論要來得好。當the Velvets在決定要以何種方式
形塑一般人對這個團體的觀感時，他們採用了一種滑稽的手法，：一律引用
媒體的負面報導，放在專輯的內頁（但膽小的Verve公司偷偷引用了一些正面
的評價混在裡頭而沒有告訴他們）。
但「The Velvet Underground and Nico」在Verve的唱片架上只放了將近一年
的時間，就被撤下了。原因在於唱片公司無法應付這樣的音樂，以及公司內部
的競爭--其他主要的搖滾狂熱份子簽下了Mothers of Invention這個團，而且
封面上那個可撕下的香蕉在生產出貨過程中也有些問題。不過這個廠牌1966年
時確實為它們發行過兩張單曲--一張是"All Tomorrow's Parties"（為增加在
電台的放送機會而做的加強混音版），背面是"I'll Be Your Mirror"；另一張
是"Sunday Morning"，背面是Femme Fatale"。在專輯出版前，the Velvets唯一
出現在LP黑膠唱片上的機會，是在一個反偶像的ESP-Disk廠牌所出版的一張抗議
歌曲合輯(protest-collage)「The East Village Other Electronic Newspaper」
裡，但只有兩分鐘不到的時間就消失於其中了。後來，當"香蕉"專輯終於在1967
年3月發行時，「最後審判的時刻」（據Morrison所形容）終於來臨了。
專輯的封底，是the Velvets在一場E.P.I.的表演情形，背景是沃荷拍攝之電影
「雀西女郎(Chelsea Girl)」其中一幕的畫面定格，。畫面中的演員，名叫Eric
Emerson，根據Morrison所說，他因為持有毒品被逮，需要訴訟費用，所以他告訴
MGM公司，說這個畫面的引用並沒有經過他的許可，所以必須付他一筆錢。MGM
的回應作法是停止後續的唱片舖貨，直到解決這個麻煩人物的問題及新封底印好
為止。（譯註：MGM後來的補救作法是在原唱片封底貼上一張黑色貼紙，上頭印
著THE VELVET UNDERGROUND & NICO，PRODUCED BY ANDY WARHOL及Verve的字樣
，剛好蓋住原封底的上半部Eric Emerson出現的部分）。這張"香蕉"LP在五月中
時曾爬到告示牌排行榜的第171名（在Cashbox的名次則是第102名），不過隨即
在店頭消失了。當它重新出現在市場上時，銷售的動力已經消退了，這張專輯
從未再進榜過，而搖滾樂迷在當時都被披頭新專輯「Sgt. Pepper's Lonely
Heart Club Band」的狂熱所席捲。
被大環境所阻卻，被支持愛與和平的分子所辱罵，被主流市場所放逐，現在，
the Velvets的作品已經是徹徹底底的孤單了。他們沒有同伴、沒有對手、沒有
可以申辯的對象。The Velvet Underground才剛剛發行滾搖樂裡，最尖銳而
不妥協的創團作品，但隨即要面對這所有的排斥。現在，他們準備要作一張
最大聲(the loudest)的唱片了…。
標題 The Velvet Underground完全攻略--（12）
時間 Sat Apr 27 00:10:30 2002
White Light White Hea為人所知曉與讚賞的原因，主要是因為其中熔岩四溢的
吉他扭曲音(distortion)與滿載驚懼的回饋音(feedback)。它是所謂超量音波
(sonic excess)的標記。在1967年中期，充滿陽光氣息的情愛搖滾(love-rock)
正當道，VU的電吉他啞音器(fuzzbox，譯註：附在電吉他上使樂音震顫不清的
裝置)所形成的強烈不安與焦慮，為大環境沾上了一抹哈巴狗般的骯髒污點。而
這張專輯，也是用來評判那些後來（即使不是全部，至少也是大部分）用著愉悅
的高分貝，唱著幹你xx的龐克搖滾(punk-rock)的一個標準。
但它也是一張具有濃厚個人戲劇風格的專輯。White Light/White Heat就像是
一部用噪音寫成的自傳，一張關於疏離、迷惑與絕望的專輯，出自於一個成員
們都熟悉彼此的樂團。他們在一種刻意，甚至有時令人惱怒的隔離環境中，製
作他們自己的音樂。
至於那個常常被提到的，關於"Sister Ray"錄音期間，錄音師離開錄音室的故
事（Reed辯解：「他只是說『讓我知道(這首歌)什麼時候才會結束』而已』），
也只是一個例子，用來証明他們如何從66年那種溫室裡的陶醉感，過渡到67年
工作中的艱苦與困難。甚至連沃荷都跑去搞其他的新玩意兒了；當「White
Light/
White Heat在錄音時，Tom Wilson坐上了製作人的位置，沃荷根本沒過來說句
鼓勵的話。
這是一個很自然的疏遠過程。The Velvet Underground不是傀儡，而沃荷有他
自己的社會藝術(socio-artistic)計劃要進行。「The Velvet Underground
and Nico」發行時所面臨的挫敗環境，顯示出他身為製作人的侷限。Reed說：
「安迪總是和人們直來直往，他一直都遵守他的承諾。」但是沃荷對唱片公司
政治下的複雜內鬥沒有防備，而且他誤解了長期操作搖滾樂團的手法。沃荷有
其他的藝術及財務考量，而the Velvets不能只靠在藝廊表演過日子。
Nico也退出了。對Maureen Tucker來說，「一直以來，只有我們四個才是the
Velvets，而Nico只是跟著我們唱了一些歌而已。而且我覺得這正是她想要的
方式，她並不期望自己成為一個搖滾樂皇后。」但是Nico的確有單飛的野心。
在某次E.P.I.巡迴的空檔時，Nico另外在原E.P.I.據點，紐約一間波蘭舞廳
the Dom樓下的酒吧，擔任駐唱歌手。在Nico的職業生涯裡，Reed、Cale、
Morrison，和一位年輕的創作歌手Jackson Browne，都曾經輪流為她伴奏過。
Nico不甘於只是the Velvets錄音室及現場表演的附屬品，而且樂團對她的明
星傾向拒絕讓步，加上沃荷對她行為的控制，這些都讓Nico相當不滿，雙方
很快地就走上了不愉快的決裂之路。有一次，當the Velvets在Boston Tea
Party的表演已經進行到最後一首歌時，Nico才現身，樂團拒絕讓她上台表演
。現在，應該稱他們為「The Velvet Underground Without Nico」了。
然而，正因許多驚奇與反諷的事，才寫就了VU既精采又錯綜複雜的歷史。Reed
和Cale在Nico的首張個人專輯「Chelsea Girl」當中，都擔任了相當吃重的
角色。而Cale還接著製作了她的下兩張專輯：「The Marble Index」和「The
Desert Shore」。「Chelsea Girl」仍然是60年代巴洛克式民謠(baroque-folk)
中，歷久彌新的一張專輯。其中較鮮為人知的Reed-Cale合寫曲"Little Sister"，
和Reed的"Wrap Your Troubles in Dreams"，也收錄在the Velvets 1965年的
demo帶中，但是從沒經由他們自己正式錄音或發表。兩首都被公認是很有吸引力
的創作，但管弦樂的成份稍微重了一點。但是"Chelsea Girl"和"It Was a
Pleasure Then"則是不朽的珍寶，收錄在這套選輯裡第二張CD的結尾。前者是
罕見的Reed-Morrison共同創作，乃根據沃荷拍攝、Nico主演的同名電影所寫成
，歌曲有種親密而憂鬱的細緻感；後者的架構由Reed闇黑、挑撥的吉他，與Cale
突兀、令人不舒服的電提琴組成，搭配Nico難以捉摸的優雅唱腔，則展現了
the Velvets在現場反覆即興(live improv-mantras)上，有如戲劇般的進化與
變形。
標題 The Velvet Underground完全攻略--（13）
時間 Sat Apr 27 00:19:21 2002
現在，the Velvets越來越憑自己的方法做事了。1967年的春天，Exploding
Plastic Inevitable仍在進行，四月的時候，the Velvets在紐約上東區一家
由捷克健康俱樂部改而成的短命boho(?) disco--the Gymnasium，舉行了他們
最後一次的E.P.I.表演。有些參加party的人，從二樓跳向樓下一個由體育館
移過來的跳床上（「這個舉動把人都嚇跑了，」Cale回憶說），而the Velvets
的表演，還好，有被錄下來。
在the Gymnasium錄下的"Guess I'm Falling in Love"，許多年來已經成為
靴腿族的最愛(bootlegger's favorite)，而且你很容易就聽出原因。這首歌
是一齣有著狡滑幽默感的性諷刺劇(sexual innuendo)（歌詞："I've got
fever in my pocket/You know I gotta move/Yeah babe/I guess I'm falling
in love"）：仿若Chuck Berry般粗獷豪氣的反覆樂句(riff)，Morrison的主奏
吉他石破天驚地大幅度砍劈，Cale和Tucker穩健的節奏，都賦與這首歌十足的
力量。the Velvets曾經於該年十二月在錄音室錄過這首歌，但是最後--包括
收錄在1986年所出版的選輯「Another View」裡的那首--也只是以演奏曲的
型式。這個粗暴的現場錄音，仍然有著那最棒的的狂野氣質，但補上了Reed
虛張聲勢的戲謔唱腔。
同樣在the Gymnasium錄下的演奏曲"The Booker T."則是一首活潑生動的序曲，
預告了將來在「White Light/White Heat」裡出現的吉他噪音。Morrison說：
「也許是因為"香蕉"專輯的暫停發行，讓我們倍感挫折，才會這麼做的。但是
我們早已經非常投入了，我們有好的擴大器(amps)，也有好的扭音裝置(distor-
tion devices)。我們是第一個代言Vox(廠牌)的美國樂團，在「White Light/
White Heat」裡的吉他聲，只是我們使用Vox擴大器特別去製造出來的。
Cale認為「White Light/White Heat」過份強調了the Velvets高分貝的攻擊
模式(high-volume attack mode)，而損害了他們其他具有創意的發展策略：
「我們忽略了第一張專輯裡的東西，當我們成為一個巡迴樂團(road band)時
，我們迷失在圍繞在我們身邊的那些支微末節(we got lost into the backseat
that was always around)。」他說到了重點。第三張CD中，在66年和67年間
的冬天所錄下，早於WL/WH的五首demo裡，我們可以發現the Velvets還有Reed
（以一個主唱和寫詞者的身份而言），比較緩和放鬆的一面。
"There Is No Reason"是一首蒼涼的華爾茲民謠(folk-waltz)，Reed以一種
脆弱而易受傷的稚嫩唱腔，強化了一種情感上的防禦心理。先不論錄音中太多
的低音頻部分，"It's All Right (The Way That You Live)"和"I'm Not Too
Sorry (Now That You're Gone)"都有某種音調優美、有如涼爽微風般的感受，
而這些最終在「Loaded」專輯裡漸趨成熟完整。"Here She Comes Now"是五首
demo裡，唯一一首在「White Light/White Heat」中重錄的歌（然而歌詞不盡
相同）。在VU的正典(canon)裡，它是一首被低估的歌，也是一首關於期待的
單純歌曲。在這裡，稍嫌急躁的混亂吉他，與Cale微弱而不斷循環的提琴主奏
，加強了這種感覺。從Reed與「工廠」裡的人交往，與描寫禁忌生活的廣泛經驗
看來，"Sheltered Life"就像個惡搞的玩笑、一個"媽媽的寶貝兒子"的哀鳴
（歌詞："Never smoked a hookah/Never saw a rug/Couldn't even squash
a beetle bug)，用一段玩具笛的獨奏，做出一種barfly tune。Reed後來在他
1976年的專輯「Rock and Roll Heart」裡重錄了這首歌，但這裡的版本依舊是
比較好的。
Cale談到這些歌時說：「我們在一些事情上重新發現了某種風格，像"Lady
Godiva's Operation"這首歌，依稀透露了我們原先想要做的東西。但同時也有
"Sister Ray"這首歌，當時圍繞在音樂週圍的東西都是相當混亂的，因為當時
我們被安迪放到了聚光燈下，但是唱片生意並沒有跟著安迪的腳步而有所起色。
他們（指唱片公司）談的是生意，但是安迪談的是靈性的啟發，」而the
Velvets
剛好尷尬地被夾在中間。
Cale談到「White Light/White Heat」時說：「它是一張非常激進的唱片。
第一張專輯還有著一些優雅和美麗在裡頭，但第二張在意識上是反美學的。」
Tom Wilson在「White Light/White Heat」裡列名製作人，他就像the Velvets
一樣，是唱片圈裡的異議分子。身為一個年輕的黑人行家，他曾經是許多頂尖
搖滾樂手（例如巴布狄倫和賽門&葛瑞芬柯）暢銷單曲的催生者。但是他替
the Velvets錄音的方式，比起沃荷要來得輕鬆愉快。「總是有一群漂亮的女孩
跟著Tom Wilson一起來，」Cale回憶說，「我不知道他是不是在錄音室的某個
地方，跟她們幹那檔事(having it off with them)，但每個人對這種方式都
相當好奇。」錄音期間，如果Wilson要對他們這種彷彿丟汽油彈(napalm-aggro)
的音樂方式和徹底反商業的走向，表達反對意見的話，通常他也無法從女孩們中
脫身而出（然而Reed說Wilson曾形容"European Son"是一種「音樂上的自瀆」）。
標題 The Velvet Underground完全攻略--（14）
時間 Mon Apr 29 01:07:19 2002
長久以來普遍認為，這張專輯中大量的噪音，至少有一部分是源於Reed和Cale逐漸
昇高的對峙。對此，Sterling Morrison輕描淡寫地說：「如果你要使用這種隱喻
的話，我可以說在音樂裡，許多事物都是相互抗衡的。我們都在往同一個方向划，
我們也許都曾經將對方從懸崖邊拉回來，」他笑著暗示這件事，「我們絕對都是
往同一個方向前進的。在『White Light/White Heat』時期，我們的生活是一團
混亂，唱片裡已經反映出來了。」
Reed依然不認為「White Light/White Heat」有真實捕捉到the Velvets這時期
狂熱尖銳、雷霆萬鈞的聲音表現。「應該是一種放大的能量(power cubed)，」
他說，「你可以在一些bootleg中聽出來，那從未出現在唱片裡面。當時他們無法
堅持到最後，沒有一個錄音師願意挺身而出，在吉他旁邊裝上一個擴音器，如果
他們知道該裝在哪兒的話。我想要控制這個音量，藉此從中得到我唯一想要的東西
，即使是用霸道的手段。」
沒有什麼霸不霸道的，在「I Heard Her Call My Name」裡頭，Reed劃時代的吉他
爆音(guitar breaks)，比起任何搖滾吉他手都還要大膽，也是最接近自由爵士裡
，
薩克斯風手Ornette Coleman和鋼琴手Cecil Taylor那種尖銳、帶著豐沛能量，有
如
散彈槍掃射式的旋律主義(melodicism)。在他唱完這句"I heard her call my
name/
And my mind split open"之後，你可以精確地感受到他的Gretsch Country
Gentle-
man吉他裡突然爆出的回饋音(sudden rush of feedback)，形成一種有如砍劈的效
果。
「我在利用一些手持的Vox裝置所製造出的扭曲效果，」Reed解釋道，「它們事實
上是直接插入電吉他的。你撞擊它，而它就發出「呀～」的尖叫，我的確控制得
不錯。」但他真的知道這些solo會把演奏者帶到何種境界嗎？「對於回饋音裡傳來
的音符(notes)，我的確要比其他人來得清楚。如果我要的是某個音，而它就會
產生那個音。」
在"Sister Ray"裡，這種放大的能量變成一種全面的戰爭。這首歌正如同它本身，
只是一個單純的和弦循環變換(a single, streamroller chord change)。這首歌
寫於1966年7月，當時正值E.P.I.在芝加哥一間名為Poor Richard's的場地表演期
間，Reed因肝炎而臥病在床，而Angus MacLise短暫地回鍋擔任臨時鼓手（
Tucker
改彈貝斯；Cale則接下Ree的主唱工作）。在下午的排練當中，他們感受到某種即
興的東西，起初命名為 "Searchin'"，後來逐漸演變為一種開放式的玩耍喧鬧，
再加上Reed描寫吸毒與口交的歌詞，最後便成為了"Sister Ray"這首歌。在極少數
的場合中，the Velvets曾經把"Sister Ray"加上一段延伸而出的意識流
(stream-of
-consciousness)序曲，命名為"Sweet Sister Ray"。在一捲值得紀念（錄於1988
年
克里夫蘭的La Cave）bootleg裡，光是"Sweet Sister Ray"這首歌就唱了40分鐘。
Reed在談到"Sister Ray"時說：「我想，我是在我們演奏的前後寫下這些歌詞的。
我就這麼直接地寫出來，它擁有某種態度與感覺在裡頭，即使你不知道歌詞裡的任
何
一個字。它聽起來沒有什麼內容。"Doc and Sally inside"--Doc和Sally是兩個角
色
；"Lookin' for the downfive/Who's starin' at Miss Rayon"--一個變裝皇后
(drag
queen)；"Waiting for her booster"--即使在今天，我們也知道booster是什麼；
"Just got here from Alabama"--還有一堆有的沒的。」
「那只是一群紐約夜晚的居民，但是，其中的字的確很難了解。真是丟臉，因為
它真的是一部濃縮過的電影。」
我們難以了解這些字義的原因，是因為這個團體把這首歌當做是一個互比大聲的
競賽。在錄音期間，所有的成員都同意，只會有一次的錄音。「沒有任何的藉口
或druther(?)，」Morrison說。他們用力地演奏，直接從音箱裡傳出來，每個人
都在努力使自己的聲音能超越他人而被聽到。總共有兩把吉他、一組鼓和Cale的
風琴，沒有貝斯。
「當Cale第一次的solo揚起一片大浪般的音牆時，我記得當時我在想『John是怎麼
弄出這堆噪音的？』，」Morrison喋喋地談著回憶。「我看到他笨拙地摸索著他風
琴上所有的管口(stops)，然後就在突然間，他的聲音就蓋過我跟Lou了。我的聲音
出不來，我已經被幹掉了。在某一點上，我的Stratocaster（吉他）的集音器在琴
橋比較弱，所以我決定在琴頸附近多加一點力量，於是我轉換彈奏的位置，那真是
不錯，我可以聽得到自己的聲音了。」
標題 The Velvet Underground完全攻略--（15）
時間 Mon Apr 29 01:16:05 2002
「White Light/White Heat」裡如雪崩般的轟炸聲中，事實上有著藝術的重要性
以及極為優異的點綴，例如Cale在專輯同名歌曲中強烈地彈奏panzer-piano，是
出於Jerry Lee Louis對他的啟發。"The Gift"是下列三件事所綜合而成的產物：
Reed想成為作家的企圖，Cale威爾斯腔調中豐富的韻律感，還有"Booker T."這首
演奏曲。當Reed還在雪城大學時，就寫下了這個因浪漫的偏執慾念，導致了可怕
後果的黑色幽默故事。他說：「我在一門創意寫作課上寫的，而Cale說：『我們
何不把你的一篇故事放入音樂中呢？』所以我們這麼做了。」Cale在錄音室裡一
次就唸完了這個故事。
他們的打算是把Cale的聲音放在立體聲中的其中一個聲道，而樂團的演奏放在另
一個聲道。「我在想，如果人們對這個故事感到無聊，我們這樣做可以使他們依
自己意願控制音樂的量，或者完全不聽故事，」Reed解釋著。在「White Light/
White Heat」原始黑膠唱片上的混音，這個立體聲的分離效果作得很差，在這套
選輯裡，它第一次清楚地還原出當初想要做到的清晰程度。你可以聽樂團的演奏
，或者聽聽Waldo Jeffers（故事中男主角）的不幸故事，或者，兩者一起聽。
"Lady Godiva's Operation"中的優異概念，卻再一次因為技術限制與平庸的錄音
工程所阻擾。Cale形容它是「一種BBC Radiophonic Workshop的想法，以人聲的
音響效果、the Velvets演奏的鬼魅音樂加上Reed和Cale的另類唱腔所組成。」
歌詞是一個恐怖的外科手術過程，加上一種Burrogh（譯註：William Burrogh，
Reed大學時喜愛的作家之一）式的轉化法。「我們的想法是讓Lou和John把歌詞
分開來唱，」Morrison說，一個人先起頭，第二個人完成它，但這並沒有表現得
很成功。」
對Reed來說，精彩之處在Cale用一種咻咻的喘息聲摹擬氧氣機的聲音。「那真是
不賴，」他笑著說，「而且在這首歌裡有一種性別的迷惑與對睡眠的恐懼。對熟
悉我們的人來說，最好連續半個月都不要睡覺」。
「White Light/White Heat」在1968年的3月發行，只在三月的一週有入榜，而且
只勉強擠進200名內--站上第199名的位置。為維持一個非主流團體身份，所隨之
而來的創作、情感及財務上的壓力，已經使這個團體在同時面臨外界抗爭，與
Reed
和Cale的拉鋸後，感到精疲力盡。
在1967年的夏天，Reed就已經解除了安迪沃荷的製作人職務。坦白地說，安迪擁有
一切，卻在當時放棄這些。他對「White Light/White Heat」的唯一貢獻是封面的
想法。封面是一種重疊的黑色設計，加上了一層薄薄的頭骨刺青影像。這個頭骨
刺青是屬於一個「工廠」的成員Billy Linich（也稱為Billy Name）。當Reed採用
這個時，沃荷稱他為「卑鄙的老鼠」。
John Cale在1968年9月下旬離開Velvet Underground時，成員間並沒有就這件事
做什麼討論。Reed在曼哈頓的一間酒吧遇到Morrison和Tucker，然後告訴他們，他
沒辦法再跟Cale一起合作了。Reed和Cale在這件事情上一直沒有做一個最終的會唔
，Morrison去Cale的閣樓告訴他這個消息。
幾乎在三十年後，Morrison才承認他當時並沒有注意到Reed和Cale的關係已經到了
「這麼令人遺憾的地步」。Tucker記得有一次在加州的爭執，但是她承認「我當時
醉了，老實說我不記得當時在吵什麼，但我確定那跟音樂有關，或者是如果我們還
要維持這個團體的話該怎麼走下去的話題。」
事實上，Reed和Cale對藝術投入的相似程度，跟他們在個人目標與性情之間的相異
程度，不相上下。Tucker覺得兩者間的緊張關係，也因為他們對彼此的重視而惡化
。「我們做了這麼棒的唱片，但是什麼也沒拿到，我們對此都很沮喪--Lou和
John
尤其如此，」她宣稱。但是Reed和Cale之間的那種相互重視與緊張的關係，混合了
無法妥協的個人內在衝突，與the Velvets當時絕望的外在環境，實在是太複雜易
變了。
然而即使到了現在，談到當時關於意見與背景的衝突，Cale仍會說：「（它們）給
了我一種正面的影響。我從Lou那裡學到了很多。從我第一次遇到他的時候，我就
覺得他是個很有意思的人。他向我展現了紐約許多不同的面相，和在這裡生活的樣
子。我初到這裡的時候很嫩，也很拘謹。但我遇到一個很懂得這個地方，而且也知
道用自己的方法克服環境的人。」
1968年的2月和5月，在分裂之前不久，"Cale時期"的the Velvets進錄音室錄了幾
首
歌。這幾次的錄音都太簡短而且太零散，不足以形成一張真正的專輯作品。Cale和
Morrison都認為the Velvets的母公司MGM要的是有暢銷潛力的單曲作品。結果這三
首歌顯示，即使是處於最危疑不定的時刻，the Velvet仍然能做出充滿力量、美麗
、
又具有人性的音樂。
"Stephanie Says"是 一首幽暗的敘事曲，有著苦樂參半的遺憾（歌詞：
"Stephanie
says/That she wants to know/Why she's given half her life/To people
she
hates now"」應該很適合放在一首排名前四十的單曲的A面。"Hey Mr. Rain"是這
個
團體在藝術音調的實驗上，一首黑暗而富節奏感的變奏曲。還有"Temptation
Inside
Your Heart"，一首狂亂的、仿摩城風格(fractured-Motown)的歌曲，以逐漸加速
的
康加鼓和隨興的閒扯，帶領聽者向前狂奔。這首歌提供了一個罕見的觀點，讓我們
看到the Velvets有多麼地搞笑。他們並不是一直都是那麼前衛而嚴肅的。
Morrison回憶說：「我們很直接地錄了這首歌，然後我跟Lou、John走進主唱間
(vocal
booth)，要錄下合音中的doo-doo聲。我們在等曲子走到那些我們應該開始唱的時
間
點，才會有了那些交談。我們以為『他們會把麥克風關上，直到該我們唱的時間才
打開。』所以我們漫無目的地在聊天--Lou說了一句『那段solo不錯』，類似這樣
的
話。」
事實上，這些全部被錄在音軌上了，還錄下了兩次。因為Reed、Cale和Morrison後
來
還回去錄了另一次合音。「其中有一句話，『把門關上』，是因為我跟Lou比較晚
才
走進去，」Morrison說，「但音軌早已經在跑了。」
「最後，我們錄完了最後一個音，然後有了這些笑聲，我說了一句話--『這樣可以
嗎？』我的聲音不該是在音軌(track)上，而應該包含在合音中的，」他笑著下了
一個結論，「我對我們的合音向來沒什麼信心。」
標題 The Velvet Underground完全攻略--（16）
時間 Tue Apr 30 01:58:27 2002
John Cale被迫離開Velvet Underground，絕對是一件令人困擾的事，但也沒
真的那麼嚴重。1968年的10月2日，在克里夫蘭的La Cave，他們和新任貝斯手
Doug Yale做了第一次的現場表演。Reed以令人吃驚的flip-city吉他獨奏，為
這一場他自認超越所有唱片和bootlegs的最佳表演，留下了不朽的印記。與另外
兩首漫長而連續的"Foggy Notion"、I Can't Stand It"皆錄於同一個晚上的
"What Goes On"這首歌，作為這套選輯的第四張CD的開場曲，如焰火般迸發的
吉他啞音器(fuzzbox)讓曲子顯得豐潤，而全曲的高潮，就在於Sterling Morri-
son以他無可取代的吉他切分節奏，作出一種音調上的猛然破壞。
作為一個努力奮鬥的搖滾樂團，the Velvets很快地展開了他們的行程，並
享受其中的樂趣。雖然必須不定期的巡迴，也幾乎沒有電台（即使是那些從
調頻廣播中一個個冒出來，號稱"進步"、"自由搖滾"的電台）要邀請他們去
表演。在紐約當地，名義上雖然不明講，實質上大家都不願播放他們的唱片，
為了表達他們的忿怒，the Velvets曾經有三年的時間，拒絕在他們出身的
這個地方表演。「這也是憑著我們自己的力量，」Morrison輕蔑地說。
在Cale還待在團內的最後一年(1968年)，以及1969全年，the Velvets與他們
喜歡的俱樂部及友善的觀眾，逐漸建立起自己的巡迴行程與時間表，而且很少
一次巡迴超過一個月。撇開the Boston Tea Party不談（在那裡，他們表演的
次數頻繁到幾乎可算是駐場團了），the Velvets避開了那些受到Filmore啟發
而成立的迷幻舞廳裡的擁擠人潮，寧可選擇那些有著我黨溫暖氣息的俱樂部，
像(克里夫蘭)的La Cave、費城的Second Fret、德州奧斯汀的Vulcan Gas
Company，還有達拉斯一間很快就結束營業的End of Cole Ave，當年的十月，
他們在那裡錄下了解散後才發行的現場雙專輯「1969」裡的許多歌曲。
The Velvets定期會到洛杉磯表演，偶爾也會造訪舊金山。在舊金山，他們被
Bill Graham所經營的傳奇性滾搖殿堂Filmore，特別列入了永久拒絕往來戶的
名單中（他們膽敢把電吉他丟在音箱上，發出尖銳的強音，然後直接下台）。
但是the Velvets長久來已經建立起一個習慣，就是不去那些不歡迎他們的場地
表演。
「我們並沒有一個簽約的經紀人，來幫我們安排三個月巡迴表演那之類的東西
，」Morrison解釋說，「我們只想回去那些我們喜歡的城市或俱樂部表演。有
一次在平常的午餐時間，我們在哈佛大學裡表演。我們把桌子搭成舞台，然後
就直接在上面表演。但是我們沒有經紀人會幫我們散發問卷，例如像『你覺得
Velvet Underground在你學校表演的好不好？』之類的問題。我們不會特別想
為那些從來不知道我們的人表演。我們覺得那是徒勞無功的。」
在歡迎他們的地方，the Velvets被別人以自家人的方式對待，而且他們也很
和善地給予回應。Morrison並不認為「1969」這張現場專輯足以捕捉到他們
當年在舞台上的表現。「那容易使人誤解，」他解釋說，「那些是在小型俱樂
部所錄下的，一點也不夠瘋。我希望還會有更多在大型場地表演的bootleg能
出現，我們在那裡玩得比較大聲。」但是「1969」仍然有它的價值，至少我們
可以聽到the Velvets在End of Cole Ave的第二個晚上，Lou Reed對台下觀眾
問好的聲音。只是一些閒聊，Reed跟大家談起美式足球--當地的達拉斯牛仔隊
那天下午剛擊敗費城鷹隊--而且還做了一些小小的民意調查：
「你們這些人今天晚上有宵禁或類似這類的限制嗎？今晚多晚回家都沒關係嗎
？明天學校有沒有課？…因為我們可以做一口氣做完一場比較長的表演，或者
是分成上下半場，哪一個比較適合你們呢？一口氣做完嗎？…好，那麼這將會
持續一段時間喔，所以我們必須互相習慣彼此。」
「我們喜歡表演，」Maureen Tucker堅定的表示，「而且我們慢慢建立起我們
的觀眾。我們有那些會一直跟著我們的人，而不是盲目的群眾。有一個傢伙大
老遠從加州騎摩托車過來波士頓，看我們的表演。即使在當時，也有一些像這
樣的瘋子。」
標題 The Velvet Underground完全攻略--（17）
時間 Thu May 2 01:58:06 2002
The Velvets的第三張專輯，直接命名為「The Velvet Underground」。1968年
11月於西岸奔波巡迴期間，他們在洛杉磯的T.T.G.錄音室錄下這張專輯，當時
Doug Yule加入這團體才一個月而已。「我記得在某處，我在MGM的信紙上寫下
一份備忘錄，上面列出我們在西岸表演的日期，還寫了一句像這樣的東西：『
切記，任何表演之外的時間都應該待在錄音室裡，而不是在南加州跟海灘上的
馬子混在一起』，」Morrison笑著說。
身為一位年輕的波士頓樂手，Doug Yule曾待過一個名為玻璃動物園(Glass
Menagerie)的樂團，而且在the Velvets到Boston Tea Party表演期間逐漸跟
他們變得熟稔。他有著年輕男孩的吸引力，也懂得不要太出風頭，所以很容易
就溶入Reed為他所打造的配角位置。Cale離團後，Reed和Morrison充滿活力的
雙吉他，成為Reed歌曲中最主要的樂器。這一對既互補又調合的主奏與節奏吉
他，在the Velvets的音樂裡一直是個很重要的成份；在第三張專輯裡面，製作
手法上較為柔和，你可以在其中聽見清楚的吉他聲響。
「有時候我覺得他的吉他，就像他的名字--sterling（純粹的、可靠的），」
Reed稱讚Morrison，「其中有著複雜與混亂，但也有一些優雅和高貴在裡頭，
即使在第一個音符出現的時候。在一百個人的吉他當中，我仍然能分辨出哪個
是Sterling彈的。」
「我認為他所彈過最偉大的部分，是在"Some Kinda Love"裡面的那段！那就像
一具完美的計時器，它就這麼一直持續地走呀走，你可以隨自己高興在它週圍
打轉，但它就是一直定在那裡。所有的事物都繞著它運轉，而且即使它重覆再
彈一次，你似乎也會聽到某些不一樣的地方。」
Morrison談到「The Velvet Underground」這張專輯時，說：「在聲音的處理
方式上，我們並沒有什麼太大的爭論，我想說的是，我原本以為這會發生，但
是我跟Cale比起來比較沒那麼激進前衛，我的想法把音樂是做得更讓人值得一
聽。」
他也說明了「第三張專輯裡的樂器跟之前不同，使用了更多的十二弦吉他。我
買了一把Fender，而且Lou蠻喜歡的，所以他也買了一把。像"Candy Says"裡面
，都是十二弦吉他做出來的東西。」
然而他們幾近所有的裝備，在錄音的前一刻被偷走，當時他們正準備飛往洛杉
磯。Morrison堅持說「The Velvet Underground」裡頭的聲音，之所以變得溫
和，跟上一張「White Light/White Heat」裡的狂暴變調會有一百八十度的轉
變，跟這件事有很大的關係。「但沒有人願意接受這個理由，」他說，「但這
是真的。我們通常把我們所有的特殊效果器材，放在這些彈藥箱(ammunition
cases)裡面，任你怎麼踢怎麼摔也沒有關係，但是它們在紐約的甘迺迪機場被
偷走，真是太慘了。」
「但，我覺得彈得清楚(playing clear)些也沒關係。」
Reed也不介意如此。「我真的不認為我們應該再做一張『White Light/White
Heat』，我想那是個可怕的錯誤，我真的這麼覺得。我想我們應該去證明我們
的另一面，否則，我們會變成只有一個面相，不計任何代價，都應該要避免這
種情形發生。」
據Morrison所說，the Velvets在第三張專輯錄音期間，都待在洛杉磯的Chateau
Marmont。「我們在這些小房子裡實驗著演奏這些歌曲，然後我們抽煙，晚上
再到T.T.G.錄音室。我們一起演奏，而且通常加上人聲的部分，這跟我們過去
完全都是現場的方式不同。」他說除了"Pale Blue Eyes"和"What Goes On"，
很少在「The Velvet Underground」裡的東西是在錄音前現場表演的。「它可能
是我們做過最"錄音室"的一張專輯。我們以前從沒表演過"Jesus"這首歌。"The
Murder Mystery"因為需要吟誦，事後也很少表演。"Afterhours"以前從沒表演
過，因為Maureen太過害羞而不敢開口唱它。事實上，當她要錄這首歌的時候，
所有人都必須離開錄音間。所以這首歌的現場表演，要等上好長一段時間才會
看到。」
"What Goes On"、"Beginning to See the Light"和"Some Kinda Love"在隔年
成為the Velvets演唱會上固定表演的曲目，但是「The Velvet Underground」
這張專輯大致上是一張內省的唱片，捕捉到Reed在the Velvets的音樂中極為強
調的那種，一對一交談式的寧靜聲音細節。這張專輯也誇示了一種強烈的敘事
凝聚力，每一首歌，都是一個大論述架構下的一個部分。關於身體、情感的自體
不滿--"Candy Says"，關於浪漫的企求--"Pale Blue Eyes"、爭鬥中的希望(em-
battled hope)--"Jesus"、得來不易的勝利歡慶--"Beginning to See the
Light"
、一種帶傷的寫實主義(wounded realism)--"I'm Set Free"，還有那最後水落
石出的收場曲"Afterhours"，有一種醒酒後的冷靜禪意。粗厲、有如蜘網般大規
模作戰演習的民謠搖滾曲"Some Kinda Love"，裡頭那種近身肉搏的節奏感受，
主要是靠Tucker以一個牛鈴(cwobell) 和低音鼓踏板所製造出來的。這首歌靈巧
地提昇了這張專輯在心情與辯證上，那種引人注目的搖擺感；人會從中同時得到
溫暖與被預警的感覺，也能被音樂所感動，然而，又會被其中赤裸的戲劇性與懸
而未決的結果弄得很不安。
Reed對文字的重視與強調，在專輯最後的混音上是有目共睹的。當MGM的錄音工
程師Val Valentin為「The Velvet Underground」這張專輯作出乾淨而且幾乎是
均衡的混音後，Reed把母帶拿回來，自已在錄音室作了一個後來被稱為「衣櫃混
音版(the closet mix)」的版本。Morrison亦承認那樣的說法，他說：「我想那
聽起來就像是在一個衣櫃裡面錄下來的，他為什麼這樣做？我不很清楚。從結果
來看，人聲的部分被提高而樂器的部分被降低，我猜他覺得這些歌裡真正的菁華
是在歌詞吧。雖然我自己喜歡滾石合唱團唱片的原因之一，是因為他們人聲的部
分都是藏在混音背後(the voice was always back in the mix)。」
標題 The Velvet Underground完全攻略--（18）
時間 Fri May 3 01:42:06 2002
「The Velvet Underground」在原始發行的美國黑膠唱片上，採用的是Reed的
衣櫃混音版。當這張專輯在80年代重新發行時，採用的是Valentin版的混音--
聲音上比較明亮、精力較充沛，也比較順耳(groove-friendly)。重新發行的CD
上仍然使用這個版本的混音。在這組選輯當中，這張專輯以Reed原先想做的版本
呈現。
不論是衣櫃內或衣櫃外的版本，"Pale Blue Eyes"常被討論是否為Reed最好的
芭樂歌(ballad)。關於他寫的這個女人的眼睛，他在「Between Thoughts And
Expression」這本書裡坦承，其實是淡褐色的。另一方面，"Candy Says"這首
歌則是啟發於一個非常想變成女人卻不得的人--Candy Darling，一個在沃荷
「工廠」裡的成員，有著悲慘命運的變裝癖者。
Doug Yule低吟的主唱聲腔，有著雌雄難辨的自然特質，配上Reed在背後的溫柔
和音，在歌曲開頭的幾句敏銳歌詞中，充分暗示了Candy Darling性別上的窘境
與自我嫌惡：「(歌詞)Candy says/"I've come to hate my body/And all that
it requires in this world.」
「是的，那是首關於Candy Darling的歌，而且我試著從他的觀點來看事情，」
Reed解釋道，「但那也涉到一些更深刻而普遍的東西，一種我們在某些時候都
有過的共通感覺。我們從鏡子裡望去，但我們並不喜歡我們所看到的。我在
『Song for Drella』這首歌裡又回到這個原點，在裡面我寫了一句安迪說過的
話，『I don't like my skin, my nose.』而這句話，放在他早期的藝術作品中
看來是蠻貼切的，他在自畫像裡的鼻子都有修飾過。」
「我們所有人都曾經說過：『我希望自己某個地方可以有些變化，我希望自己
是捲髮、我希望我是直髮之類的。』不論如何，我不知道現今有哪個人不這麼
認為。那就是這首歌真正想說的--而且不只在外在容貌的部分，還有你所慾求
的事物。」
Morrison說，Doug Yule會在"Candy Says"裡面擔任主唱，完全是現實環境的
因素。「記得嗎？當我們在製作第三張專輯時，我們正在西岸巡迴演唱。在任何
演唱會間的空檔，我們都會進錄音室，而那一直都對Lou的聲音造成負擔。如果
他的聲音太過吵啞的話，我們就會找Doug來當主唱。他在第三張專輯裡面擔任了
蠻多歌的主唱，而那完全是出自於生理上(physiological)的考量。」
但Maureen Tucker之所以主唱"Afterhours"，就不是這個原因了。Reed特別為她
寫了那首歌，主要是因為她那種心不在焉(bemusement)的氣質。「我喜歡這首歌
，我也喜歡它的歌詞，」她愉快地承認這件事。「只是我在錄音的時候很緊張，
我錄了大概八次吧。最後，我請所有人離開錄音間，只有我、Lou跟錄音師留下，
而最後我終於把它錄好了。但是我告訴他們『除非有人要求，否則我絕不唱現場』
。因為我很怕出醜。後來有些傢伙在德州時要求我這麼做，所以那算是我在舞台
上的第一次開口唱歌。」
「你們仍然沒有聽出歌聲中的純粹性，」Reed激動地說，「那並不涉及唱歌的人，
而是跟生存的本質(being)有很大的關係。」
他辯解著：「那是絕對誠實、真誠的，而且一直都是。我沒辦法唱那首歌，但是
Maureen可以，她信任這首歌，而且從中感受到更多。因為它是首關於寂寞的歌曲
。
"（歌詞）Someday I know someone will look into my eyes"--這聽起來可能很
蠢也很俗濫，但是當Maureen唱這歌的時候，特別是在她稍微走音的時候，有一種
屬於歌本身的力量、美麗與真誠。」
而且這可能是在前一首令人頭暈目眩的曲目結束後，唯一適合的收尾曲。倒數第二
首的"The Murder's Mystery"長達九分鐘，混合了兩組同步的純唸誦，與有如機械
循環般的反覆樂句(riff)。前者是Reed和Morrison同時在立體聲的兩個聲道上各自
唸著不同的歌詞；後者根據Morrison的形容，「有點像小成本電影(B-movie)系列
中的恐怖音樂」。在這張專輯充滿和諧旋律光輝的脈絡下，就像一場策略性的大災
難(disaster)。但在一張掀起心理學熱烈討論的唱片上，它是一個有力的高潮，一
場延伸而出的精神分裂症夢魘發作；當陰森的音調間，插入了Yule和Maureen孩童
般的膽怯歌聲時，它又加上了喬伊斯式的文字遊戲。
「是個好的嚐試，但是行不通。」這是Reed事後的檢驗心得。「沒辦法把它錄得那
麼好，最初的想法是很單純的--讓兩組歌詞同時跑，一組獨白在左耳，另一組在右
耳，就像兩把吉他合作，讓你感到震驚。正如兩把吉他的聲音應該是相互交織的，
這兩首詩也應該是。但它行不通的原因，是因為任何一邊的聲音你都沒辦法聽清楚
其中在說什麼，本來以為這樣子做，在文字本身、節奏和聲音表現上應該會很有趣
。」
在"The Murder's Mystery"裡，Morrison的聲音聽起來比Reed的快一點，因為他
每一秒要唸的字比較多。「其中一組歌詞在寫的時候，就設定了要唸快一點，另
一組則慢一點，」Reed說，「所以當另一組在唸的時候，你可以把精神集中在比
較慢的這一組。難道你沒在你的腦袋裡聽過這種聲音嗎？我有過，而且我試著捕
捉它。它甚至無意指涉什麼，只是在你頭腦裡面運轉的東西而已。」
Morrison進一步透露，「這裡頭有一點點樂團的自傳成份，像歌詞寫的『Isn't
it neat to be unique?（與眾不同，不是很優雅嗎？）』，還有『exit pigs
（避開那些豬儸）』--則是我們與法律的小小爭鬥。」
「即使處在那個混亂的環境與時代，也是有一些評論Velvet Underground職業生涯
與生活的聲音出現。」
標題 The Velvet Underground完全攻略--（19）
時間 Sun May 5 03:24:39 2002
Velvet Underground在MGM的時期，是不是有一張"消失的"第四張專輯呢？如果
有的話，那它最初是怎麼消失的？1969年的這張專輯，時間的逝去以及記憶的
鏽蝕，已經抹除了事實與猜測之間的分界線。當年的五月和十月，Velvet
Underground不斷地進出錄音間數次，錄下了超過一張專輯所需要的歌曲--整整
十四首歌，其中的"Foggy Notion"和"I Can't Stand It"，就像兩枚試爆中的
魚雷炸彈；也有喧鬧的鄉村藍調，"One of These Days"（注意裡面Reed模仿
Hank Williams假音的唱法）；還有帶著小孩般淘氣好奇心的"Ferryboat Bill"
和"Coney Island Steeplechase"。也包括了Lou一系列"…Says"芭樂歌中的最新
一首："Lisa Says"。（Morrison說：『Lou總是喜歡隱身在角色背後，並將自己
的想法假託在別人身上。』）
但是這張專輯是否真的完成了？又，它完成後交給了哪個廠牌去發行呢？「我們
錄了一些東西，要拿來做我們在MGM旗下發行的第四張專輯，」Morrison宣稱。我
們不斷進出Record Plant（錄音室）做這些東西。後來Mike Curb接管全局，成了
MGM的總裁，他要趕走公司裡的吸毒者和怪人，像the Mothers (of Invention)和
the Velvets這類的人。「我們還有誰能依靠(Who do we keep)？The
Cowsills(?)！」
Maureen對這段情節的記憶有點不同：「就我過去和現在所知，當時我們正在專輯
製作過程。我也相信當時我們正試圖離開MGM。我不知道這個計畫是什麼，也許只
是不想把它做完，有些歌甚至連(完整的)人聲部分都沒錄。也許我們這麼做只是
為了堵住他們（指唱片公司）想要看到成品的要求。我相信我們對這些歌的做法
跟我們想要離開MGM有很大關係。」
許多年後，人們透過無數的靴腿(bootlegs)才聽到這些歌，而這些最終在80年代
中期分成兩張錄音室選遺(outtakes)專輯發行--「VU」和「Another View」。這
麼一來，更讓人難以想像，the Velvets在MGM的第四張專輯如果完成了，聽起來
會是什麼樣子？從它的態度與攻擊威力不若「White Light/White Heat」或「
The
Velvet Underground」來得鮮明這點判斷，它很可能就像「Loaded」這張專輯最
終所呈現出來的樣子--精細琢磨，有著商業敏銳度，融合了重流行口味與熱情善
感的民謠混合體。
Morrison對於"Foggy Notion"這首歌錄音期間的回憶，格外美好。「我彈遍了所
有的主奏(leads)，所以我這真的喜歡這首歌，」他竊笑著，「這首歌是完完全全
在錄音室現場(live)演出的，包括聲音和所有的東西。因此我得以隱藏在主唱的
聲線下演奏，有時候，甚至吉他跟主唱的聲音處在同等的音高。我這麼做了，但
後來覺得有點兒無聊，於是我讓吉他（的聲音）岔開，漫遊到其他的位置。
就在「VU」和「Another View」企圖一網打盡所有未發表作品時，仍然有一首歌
被遺漏掉了。"Countess From Hong Kong"這首歌在1969年所錄下，最初是一捲
demo帶，最近以靴腿的型式重新浮現。在這裡，算是第一次官方的正式發行。
the Velvets對這首歌的記憶相當模糊，「這首歌我們沒演奏過幾次，」Tucker說
，「我不記得我們有沒有用現場型式表演過這首歌。」這首歌特別值得注意的原
因，是因為Reed在裡面吹了一段令人注目的口琴，而他從沒在the Velvets的任何
一張唱片中吹奏過這個樂器。他充滿藍調味的吹奏風格，讓人想到年輕時的（巴布
）
狄倫，和陰沉的吉他及他的主唱聲相襯，彼此形成了強烈的對比。
「在我們早期的時候，Lou會在舞台上吹口琴，」Tucker回憶說，「他也真的很擅
長這個樂器。」
「他吹奏的時候，帶了點Jimmy Reed的風格，」Morrison補充道，「而且在1965年
Cale帶去英國的那捲試聽帶裡頭，也有口琴的聲音在裡頭。」
The Velvets並沒有和一家能充分支持他們的唱片公司簽約，直到他們受盡了太多
的折磨與屈辱，而來不及享受那遲來的注目。這件事，足以體現他們在唱片工業裡
被詛咒的命運。MGM對the Velvets的放任政策，讓他們得以照自己想要的方式做唱
片，但是這家公司在唱片推廣與行銷上，卻沒用上什麼心力。MGM僅僅做了發行的
工作，而且在「The Velvet Underground and Nico」專輯的案例上，這家公司甚
至
沒把這件事做好。
另一方面，Atlantic唱片表現出一種跨越樂團壽命的信念。發行於1970年9月的
「Loaded」，是由Atlantic旗下的子廠牌Cotillion所發行的，它也是Velvet
Underground的正宗專輯(LP)裡，唯一自首度發行日之後， 仍然有繼續在壓片製造
的。Sterling Morrison說，Atlantic的共同創始人之一Ahmet Ertegun，早在
1966年
時就對the Velvets有興趣，「但是他不要任何跟藥物有關的歌曲。Elektra（唱片
廠牌）的Jac Holzman也蠻喜歡我們的，但是他不喜歡提琴的聲音，他覺得那太尖
銳
刺耳了。」
Morrison說，Ertegun重新對他們感到興趣，是在1970上半年一場私人的唱片圈派
對上，當時的地點是在曼哈頓一間老舊的Salvation Club，the Velvets也出現在
那裡。「那裡全部都是唱片圈的人，」他說，「而我們在the Chambers和一堆人
後面表演。Ahmet也在那裡，他再次上前來，說他想要簽下我們。而我知道Jerry
Wexler（Atlantic裡的製作人）喜歡我們，他覺得我們有很好的搖滾樂品味
(rock
sensibilities)。」
Morrison堅持說：「我並沒有很明顯看到我們即將解散的這件事。」他們對自己
與Atlantic的未來，有著活躍而樂觀的期望。即使如此，「Loaded」的錄音工作
還是在許多受限的（到最後，甚至是一種致命的）條件下完成的。Maureen
Tucker
懷孕，必須在1970年春天暫時離開這個團體。雖然他在「Loaded」專輯上仍然名
列鼓手的位置，但是她並沒有出現在這張專輯裡頭--這帶給她無盡的遺憾。「我
對這件事很不高興，」她用一種餘怒未消的語氣說著。
Doug Yule在the Velvets裡的角色位置也變成了一個爭論的焦點。「Loaded」是
在Reed離團後才發行的，專輯背面，Yule的排名順位在Morrison及Reed（排名第
三）之上，而且唯一出現封底照片上的人也是他。照片的最右邊，他俯身在錄音
室裡的一架鋼琴上，四處散置著團員們的樂器和器材。
Morrison說，這名單是一種「Sesnick主義」，他指的人是Steve Sesnick。在
1967年Reed把Andy Warhol解雇後，Sesnick成為the Velvets的經紀人。「
（Sesnick說）既然Lou已經離團了，為什麼還要列他的名字？--那真是個相當卑
鄙的策略。」
「人們也抱怨過那張照片。你想瞧瞧這個樂團的照片，看了又看，而這裡只有一
張Dougie的照片。但事實上我喜歡這張，你可以看到每個人的音箱，但是你看不
到人的蹤影。」
數年後，在一場關於the Velvets遺作的討論中，Reed談到「Loaded」的態度稍稍
有些不同。「『Loaded』裡沒有Maureen，而那是許多人最喜歡的Velvet Under-
ground唱片，」他聳聳肩說道，「所以我們不能太沉溺於Velvet Underground的
神祕氛圍裡。」
「它仍然稱作是一張Velvet Underground的唱片，」Reed現在這麼說，「但它真正
的實質，應該是別的東西。」他對這張專輯的感覺，顯然受到他深深沉浸在自我放
逐的這個事實所影響。當"Sweet Jane"和"Rock and Roll"進入FM搖滾電台強力放
送行列的時候，他卻在他父親位於長島的一間公司擔任打字員。Reed沒有現身接受
他應得的回報，或諷刺地說，遲來的成就。
然而「Loaded」就本身來說，跟前三張的份量是相等的。是的，這裡也有一些小瑕
疵--其中生硬而因循的鼓技，是Doug Yule的弟弟Billy Yule打出來的，他被帶來
取代Tucker的位置；Reed因巡迴表演而出現的聲音疲累感；還有"New Age"中，
Doug Yule相形失色的主唱表現，完全缺乏那種應有的細緻差別(nuance)，否則歌
曲
裡那種甜中帶苦、鉛華褪盡與極度渴望的感覺，應該會表現得更出色。（Reed說：
『不許批評Doug，他只是一時沒辦法理解歌詞的意義罷了』）但是就這些歌來說，
裡頭仍有一種無法否認與辯解的流行鮮明度--特別是"Sweet Jane"、"Rock and
Roll"和"Head Held High"裡那些明亮而樂觀的合唱部分--清楚地舉證說明，
Reed
堅信搖滾樂作為一種療傷與解放力量的信念。即使是以一個歌者的身分來說，在
"Sweet Jane"和"Rock and Roll"之中，他也撤下了他向來明快的防禦心，以自己
對這種救贖方式的切身認識，用沛然未之能禦的生猛與真誠，為樂曲的高潮處添加
無比的能量。
「Rock and Roll（這首歌），」Reed直率地承認說，「是關於我自己。如果我沒
從收音機裡聽到搖滾樂，我將不會相信這個星球上還有生命存在的跡象。你知道我
在說什麼嗎？如果把任何事、任何地方，都想成跟我出身地一樣的話，那將會毀掉
（我的）一切，那會讓人極度地失望。電影沒有，電視也沒有，而是收音機為我做
到了。」
Reed青少年時期對廣播的夢想，與進入Pickwick Records後所忍受的Brill
Build-
ing(?)制度，在「Loaded」的聲音表現與精神上，成了基本的元素。1970年末出版
的Rolling Stone雜誌中，Reed自己對這張專輯的檢視頗為欣喜興奮。根據評論家
，
也是未來Patti Smith的吉他手Lenney Kaye所描述，Reed寫歌是「建構在一連串和
弦的進行(chord progressions)上，從我們熟悉的舊東西中，做了單純的革新創造
。」
"Sweet Jane"開頭那一段特別巧妙的和弦就是一個好例子。「直到今天，我還是喜
歡玩那段裝飾音(lick)，」Reed雀躍地說，「是它給了這首歌某些"跳"(hop)的感
覺。」
標題 The Velvet Underground完全攻略--（後記）
時間 Sun May 5 03:51:27 2002
花了將近一個月的工夫，總算完成了這項對自己的承諾；雖然
翻譯的文筆不是很好，但至少給了自己一個交待，也算是表達
我對Velvet Underground的喜愛與敬意吧！
在翻譯的過程中，不斷地重覆聆聽the Vlevets的每張專輯，仔
細地看了歌詞，只是想聽出Lou Reed所謂的「一對一層次的對話」
到底想對我說什麼？閉上眼睛，彷彿可以看到John Cale琴弓劃過
提琴擦起的火花、留著鬍子的Sterling Morrison低頭彈吉他的巨
大沉默身影、Maureen Tucker一臉既倔強又害羞的表情、Doug Yule
大男孩般的開朗笑容。
望著床上散落的CD，數數大概有二十張吧，差不多能買的都儘量
買了（包括忍痛在Fnac刷下的What Goes On），這是我第一次這
麼認真地去聽搖滾樂、去研究一個樂團，也是自高中畢業後第一
次找回那種年少的瘋魔感覺。
不知道還能說些什麼，或許正如Lou Reed所說的，這些唱片會為
它們自己說話的。所以，還是請大家聽音樂吧。
雖然樂團已經解散了，但是音樂仍然在這裡，而革命亦將繼續。
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