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发信人: nuno (全身赤裸), 信区: Rock
标 题: 女性与电影--摄影机前后的女性[转载]
发信站: 荔园晨风BBS站 (Sun May 11 11:24:13 2003), 转信
【 以下文字转载自 Film 讨论区 】
【 原文由 gorgon 所发表 】
作者：E Ann Kaplan 曾伟贞等译
女性与电影----摄影机前后的女性
打从近代妇女运动开始以来，美国女性主义者一直在文学、绘画、电影及电视等
艺术领域中，探索女性性欲的再现。随着我们努力朝向更具意义的理论方向前进，必
须注意的是，在做为一种新的阅读文本的方法上，女性主义批评是从日常生活的课题
中发源而来的──女性重新评估她们被社会化且受教育的文化。从这个角度，女性主义
评论与早期从主导理论发展出来的批评运动（即在知性层面上所发生的反应）有几个
基本的不同。女性主义之所以不寻常，在于它综合了理论（广泛地说）和意识型态两
个部分（马克思的文学理论也有类似的双重重点，但是前提非常不同）。
第一波女性主义理论者广泛地使用社会学方法来观察女性在不同虚构的作品中，
如从高级艺术到大众娱乐中的性别角色。她们依据一些外在原则，用「正面/好」
（positive）或「负面/坏」（negative）来形容完全自主、独立的女人。当然这种方法
对初期女性主义理论相当重要（如凯特．米丽特Kate Millett的《性别政治》Sexual
Politics, 是破土巨著）。受到七○年代一些电影理论新趋势的影响，女性主义电影评论
首先指出它的限制。首先，因为受到符号学的影响，女性主义理论家强调艺术形式是
相当重要的角色；第二，受到心理分析学的影响，她（他）们认为伊底帕斯情结（恋
母情结）产生过程是艺术的核心。换句话说，她（他）们愈发注意电影中意义是如何
被制造的（how meaning is produced），而不再只是社会学批评家们老强调的「内容
」（content）；并且特别重视心理分析学与电影之间的联结。
在更深入说明法国理论家主要开发并影响女性主义电影理论的思潮前，让我稍微
说明为何我要使用心理分析学的方法来分析好莱坞电影。为什么在许多女性主义者对
佛洛伊德及拉康学说采敌对排斥态度下，我仍视心理分析学是有用的工具？
首先，让我表白清楚：在整个历史或不同文化范畴中，我并不认为心理分析足以
揭露人类心灵本质上的「真相」。在历史的范畴中，去类别化人类心理产生的过程是
困难的，原因是要去类别化的工具/方法几乎不存在。然而，在西方文明中的文学历史
却也令人惊异地呈现恋母情结主题的循环。我们可以说恋母情结主题是发生在特定家
庭结构的时代中；而由于我关心电影这个近代艺术形式及恋母情结问题的近代理论（
从佛洛伊德以降），我要声明心理分析运用的适当性，只存在于二十世纪工业社会组
织的状态中。
有人会辩称资本主义社会以及人际关系结构（尤指自十九世纪末延续到二十世纪
的形式）所产生的心理模式，当然需要一个机器（电影）来释放人们的潜意识，也需
要一个分析工具（即心理分析学）来了解、调适这些因结构限制所造成的心理困扰。
就此来说，这两样机制（电影及心理分析学）支持了现状，但它们并非不朽/不变的形
式，它们反而在历史中被联结起来，也就是说，它们在特殊的中产阶级资本主义历史
时代中获得生命。
如果情形是这样的，使用心理分析学做为工具对女性来说则极端重要，因为它破
解了资本主义父权制度中社会形成的秘密。如果我们同意商业电影（尤其是本书所专
注的通俗剧的类型）采用的形式是在某些方式上满足了十九世纪家庭组织（即生产恋
母情结创痛的组织）所制造出来的欲望及需要；那么心理分析学用来检视这些反映在
电影中的需要、欲望及男性-女性配置，就变得是一个极端重要的工具。好莱坞电影中
的符号传递着父权制度意识型态的讯息，它们隐藏在我们的社会结构中，并使女性依
特定的方式存在──这些方式则正巧反映了父权制度的需要及其潜意识。
在让我们去接受传袭下来对立于主体及自主的位置这个说法上，心理分析学论说
可能真地压迫了女性；但如果是这样，就得去了解到底心理分析学是如何运作的；因
此我们必须掌握这个论说的重点，并依此提出问题。首先，「凝视」必须一定是「男
性的」（在语言结构、潜意识、象征系统，即所有社会架构中因袭下来的理由）吗？
我们可不可以也架构起一些东西以致于女性也拥有「凝视」？如果这是可能的，女性
会不会要这个「凝视」？最后，不管是哪种情形，做为一个女性观众（female
spectator）的意义是什么？只要在心理分析学的学说框架中来问这个问题，我们才可
以开始在男性主导并排除女人的历史论说中插入女性的位置，并寻找其论说的空隙和
罅隙（fissures）。如此，我们方可朝着改变社会来开始第一步。
用心理分析学来解构好莱坞电影可让我们清楚地看到父权制度神话如何使女性被
配置成「他者」的印记，以及永久不变的特性。我们也可以看到家庭通俗剧（family
melodrama, 专为女性设计的电影类型）如何用来呈现资本主义核心家庭加诸在女性身
上的种种限制，以及「教育」女性去接受这些限制，认为它们是「自然」的、不可避
免的──彷佛是天生赋予的束缚。而通俗剧（melodrama）在形式上的部分定义来自于
它明显地与恋母情结主题的依附──禁忌的爱的关系（明目张胆或初期未显的乱伦）、
母子关系、夫妻关系、父子关系：这些通俗剧的主要元素在好莱坞其它类型（如西部
片或帮派电影）中不容易见到，却在通俗剧的内容中弥补过来。
依彼得．布鲁克斯（Peter Brooks）所发展出来的研究架构，我们可以说西部片或
帮派电影主要的作用是在复制悲剧曾完成过的功能（指将人放置在更大的宇宙场域中
）。但布鲁克斯更指出，因为缺乏「一个明明白白的价值来依从」，我们正处在一个
「仅能制造出个人神话」的时代中，因此甚至这些类型，广泛地来说，也都变成了通
俗剧。所有好莱坞电影采用这个看法，均将「一个可洗涤罪恶的社会秩序，一组需要
被明示的伦理道德命令」这两个元素，视为通俗剧的必须条件。
在好莱坞电影类型中，将女性从主要角色中去除是非常重要的；女人及女性主题
，只有在家庭通俗剧中才是中心。在此，布鲁克斯对通俗剧中的角色「不论是父亲、
母亲、小孩都只是心理角色，主要就是表达人物的基本心理状态」的定义，似乎是特
别相关的，如同他在该书中明确地采心理分析学及通俗剧联结在一起。他指出，心理
分析过程揭露了「通俗剧美学」（我们可在第十一章中看到一部近代女性主义电影《
佛洛伊德的朵拉》的导演也将心理分析学视为通俗剧）；但在此对于我们比较重要的
是他提出通俗剧形式处理了「压制的过程以及被压制的内容」。布鲁克斯结论说：「
自我、超自我及本能的架构都反映了通俗剧人物背后的癫狂与抑郁。」
萝拉．莫薇（英国电影工作者暨评论家，她的理论在新近理论发展扮演重要角色
）也视通俗剧与恋母情结主题相关，但主要是认为它是一个女性的形式，做为其它主
要称颂男性动作电影类型的修正。她说，家庭通俗剧之所以重要，在于它的「探索女
性所熟悉的幽微情感、痛苦以及幻灭」。对莫薇而言，通俗剧对生活在任何压迫文化
的女人来说具有很好的功能。「这个认知有着美学上的重要性，在目击父权制度下的
性别差异，以及在家庭这个小小的领土中所迸发出暴力，这使她们感受到昏昏然的满
足感」。但莫薇的结论是，如果通俗剧在将意识型态矛盾陈指至表面上来是具有重要
性的，在做为一个女性观众，事件却从没有因此转变成对女性有益。
因此，到底是什么使女性被通俗剧所吸引？为什么我们会觉得被客体化？而其投
降又为何如此愉悦？这正是心理分析学可用来解说之处：因此将女孩的恋母情结考虑
进来，就不会对这种愉悦有任何惊奇了。随着拉康的学说（请参阅导论中第16项定义
注释），我们可以看到在前语言阶段，女孩被迫离开和母亲连在一起的「幻想共同体
」（illusory unity），必须进入有主体与客体之别的「象征的世界」（symbolic world）
。她被配置在客体（即缺席）的位置上，她是男性欲望的接收者，是被动地出
现（appearing），而非主动表现（acting）。她的性欢愉仅能从她自己被客体化的情
形而形成。另外，假若男性采虐待狂式的支配态度，女性因此可能采取相对应的被虐
待式姿态。
在实际执行上，这个被虐式倾向反映出女人在性关系上是被动的一方，但在迷思
的领域中，被虐倾向通常相当明显。我们可以说在性幻想中，女人不是让自己是男性
性欲的被动接收者，就是看另一个女人是男性性欲及性行为的被动接收者。虽然让我
们坚持这个看法的证据不多，至少看起来似乎女性的性幻想在确认着这个配
置（positioning）的强势（待会我们再来看相对应的男性性幻想）。
南西．佛莱黛（Nancy Friday）的研究提供梦的论说，且不管她「科学的」证据是
否有问题，这些被研究的女性说在她们的梦里不是为自己安排性欢愉的情节，就是在
这些情节中她是男人色眯眯凝视的客体。这些做梦者很少主动开始性行为，而梦境中
男人大而挺立的阴茎是叙事的中心。几乎所有的幻想中，都有这个支配-被
动（dominant-submissive）的模式，而女性通常是后者。
佛莱黛所提到的女同性恋性幻想是相当重要的，女人同时占据着支配与被动两个
位置，做梦者若不是因支配另一个女人，迫使她和她发生性行为而感到兴奋，就是因
此享受被支配的乐趣。这些幻想说明了女性位置并非毫无选择余地的如评论者一向暗
示的一定是某方，也不是当她们采取主导的位置就一定是「男性」的位置。不管是什
么情形（稍后我会对此着墨更多），在引发性兴奋上，这个支配-被动的模式具普及性
的情形是相当清楚的。在茱莉亚．李莎吉（Julia LeSage）于女性主义电影评论研讨会
上（1980年于西北大学）讨论到色情（pornography）时，同性恋与异性恋女性都承诺
她们的乐趣（幻想或真实做爱）来自「被迫」（forced）或「迫使」（forcing）他人
。有些女学者宣称这个情形是因为与生长在维多利亚式家庭背景有关，在这种家庭中
，所有与性有关的事物都受到压抑，但有其它人反对这与父权制度有任何关系。女人
希望去接受她们的性，而不管这个制造性欢愉的机制是什么。但单单去称颂任何女性
所获得的性欢愉对我而言过于简单也问题太多：在我们鼓吹这些模式前，必须分析到
底如何使我们性兴奋，而且也得分析父权体制中「如何」结构出这个性态，以致于可
制造出这个支配-被动形式所带来的乐趣。
在佛莱黛的书《恋爱的男人》（Men in Love）中很多关于男人的性幻想，呈现了
说话者自己安排了许多事件，因此他可以控制局势，变得可以预测：再次，这个「我
」是在中心位置，彷佛这不是女性的叙事。许多男性性幻想集中在男人安排让他的女
人在他的或其它男人面前暴露身体，而他可以经由观看来获得性兴奋。
男性偷窥狂与女性获性兴奋这两者的差异是相当惊人的。因为女人并不需要这种
欲望（偷窥），甚至当她在观看，她的观看是为了在性上面负责，而且更提高一层次
来说，是使她从性中疏离。另一方面，男人是拥有欲望及女人。而如同李维-史
陀（Claude Levi-Strauss）的血统关系制度（kinship system）（译注：李维-史陀认为
婚姻是让兄弟们将其姊妹互相交换，女性本身是交易物，她们无权互相沟通、交换）
，因替换女人，而获得快感。
但是在佛莱黛的书中，其它幻想也指出男人希望被积极的女性来支配自己的愿望
，这些女人因强迫他们，使他们变成得无助，如同母亲手中一个小男孩。一九八○年举
办的一次纽约时代广场之旅（女性反色情组织Women Against Pornography常态性地举
办这样的活动）更加证明这个事实。在一个以男性对女性性虐待狂和暴力性剥削行为
的幻灯片说明之后，我们被带到一个「性具店」，店中的陈列物在在强调着男性的支
配地位。在文学与电影中，我们也看到男性的幻想中都充满被动的女性。可预测的情
况包括：年轻男子（有时是成熟男性）受到权威女性的诱惑──女管家、护士长、护士
、教师、继母等等（当然，有意思的是女性方面相对应的幻想，也有权威男性，不过
这个权威是更富社会地位，如教授、医生、警察、经理级人士等，这些男性诱惑任何
在他们眼前经过的年轻女孩或已婚女性）。
在此，两件有趣的事发生了。其一是，在西方文明中，男性或女性两者的性行为
当中，支配-被动的模式均扮演重要角色。第二是男人在性行为的姿态上有比较大的宽
广度：可以随时改变支配或被动的位置，在极端主宰与极端自弃/堕落之间来回过度游
移。而女人显得在被动的一端较多，但并无过度自弃的情形。在她们自己的性幻想中
，女人并没有让自己去替换男性伴侣，虽然一个男人也许会发现被替换是一个令人兴
奋的幻想。
女人性幻想中所呈现的被动，在电影中更被强调出来。在玛丽．安．窦恩（Mary
Ann Doane）一篇有意思的论文〈女人的电影：占有与求爱〉（The woman's film:
possession and address）中提到，在通俗剧类型中，会设计一个女性观众，而这观众
的设计是为了去参与本质上是被虐待狂式的幻想。窦恩表示在主要的古典类型中，女
性身体就是性（sexuality），是为男性观众提供色欲的对象。在女性电影
中（woman'sfilm），这个凝视一定要被去色欲化（de-eroticized）（因为现在假设观
众是女人了），但这样做的同时却也有效地使观众的灵魂脱离了肉体（disembody）
。重复的被虐式剧情则有效地使女性观众虚弱。如同莫薇曾指出的，女性在想象的认
同阶段中被拒绝了性欢愉，而该阶段对男性而言重复着他们在镜像期（mirror phase）
的经验。男性观众从银幕上的男性英雄身上得到的是他更完美的镜中自己（mirror self
），含带着主宰及操控的意味。相对来说，女性观众得到的只是无力的如牺牲品般的
形体，离理想愈来愈远地加强了自身的无价值感。
在她的论文后面，窦恩说明佛洛伊德所谓的「一个小孩被鞭打」在做为区别一般
被虐式性幻想对男孩或女孩如何作用是相当重要的。在男性幻想中，「性停留在表面
上」，而且男人「在剧本的上下文中维持了他自己的角色以及满足。这个身分认同的
『我』仍存在」。但在女性幻想中，首先是被去性了（desexualized），再来是「使女
人认为的观众位置在事件的外面」。如此，如佛洛伊德所说的，女孩会设法去「逃离
她生命中情欲部分的需求」。
重要的问题仍然未解：女人何时才可以在支配的位置上，而且，是否她们在男性/
阳刚的（masculine）位置上？我们可不可以想象一个女性主宰位置是在品质上与男性
主宰形式完全不一样的光景？或者仅有我们现在所知的「男性的」与「女性的」这两
种性别可以占据这两个位置（支配与被支配）？
七○与八○年代的电影会支持后者，并解释为什么许多女性主义者没有因银幕上有
了所谓的「解放女性」而高兴，或因为现在一些男明星已经变成「女性」凝视下的客
体而兴奋。传统的男明星并不需要从他们的「外表」（looks）或他们的性态来获得魅
力，而主要是从他们所适合的电影世界中产生影响力（如约翰．韦恩John Wayne）；
如莫薇所说，这些男人变成观众心目中的理想我（ego-ideals），符合着镜中影像，这
些男观众比起看向镜子的小男孩是更有自制力的。莫薇指出「这些男性形象可以自在
地指挥想象空间里的场景，他引动注视，并带动剧情」。
近代电影已开始改变这个模式：如约翰．屈伏塔（JohnTravolta）这样的明星（影
片有《周末的狂热》Saturday Night Fever、《都市牛仔》Urban Cowboy、《Moment
by Moment》）已被认为是女性凝视下的客体，尤其是在《Moment by Moment》这部
电影中，更明白地是女性的性对象，而这个女人是主导整部电影剧情走向的人。劳勃
．瑞福（Robert Redford, 如在《突围者》Electric Horseman）中已开始被视为「女性
」欲望的对象。但重要的是，在这些影片中，一旦男人离开了他们传统的角色，变成
性对象，女人开始变成「男性的」角色，是凝视的持有者，是剧情的推动者。在此同
时，她几乎总是丧失了传统女性角色的阴柔特质──并非是吸引力，而是像仁慈、人性
、母性这些特质。她变得冷酷、企图心旺盛、擅于支配，如男人一般。
甚至在一部被认为是「女性主义的」电影《我的璀璨生涯》（My Brilliant Career）
中，这种情形也在作用着。这部片子有意思在它的前题是一个思想独立的女主角在父
权文化下的两难：爱上一个富有的邻居，她让他成为她凝视的对象，但问题在，身为
女性的她，她的欲望并无力量。男人的欲望通常是含有力量，以致于当男主角最后决
定给予女主角他的爱时，他因此获得到她。然而，由于女主角在爱的关系中只能是被
动的角色，为了她自己的主自权，她决定拒绝他。本片玩弄着已确立的位置，但仍无
法透过这些位置开发出新局。
--
世界无边无际，时间无限蔓延。在我双足站立的地方之外，有广袤的土
地我无法踏足，踏足了也依然不属于我；除了我所在的这一世，已经有无数的世经历
过了，而在我之后，也将有无数的世一个个来临，都与我无关，都在我之外的虚无，
或者我在它们之外的虚无。
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