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发信人: yifeng (守望麦田), 信区: Rock
标 题: 摇滚:一种文化活动zz
发信站: 荔园晨风BBS站 (Thu Sep 26 23:01:52 2002), 站内信件
原载《摇滚与文化》，先锋译丛1.天津社会科学出版社。
转：摇滚:一种文化活动
人们对摇滚乐或"流行"音乐作出思考的时候，所考虑的不仅仅是包装精美的唱片专
辑、演唱、演唱组或者歌手形象。与电视、电影或戏剧表演不同(戏剧表演是否如此，可
再作探讨)，这种音乐的诸种形式必不可少地包括一系列交叉活动，却没有一种明确的原初
话语或文本。如果把留声机唱片视作摇滚乐的"文本"，那是轻视或者根本未考虑许多其他活
动(如家庭演唱会、酒馆的或俱乐部乐队的现场演奏)，这些活动从来就不通过灌唱片来复
制；同时，那也就忽视了摇滚乐的音乐形式是通过留声机唱片以外的许多各不相同的技术来
获得传播的途径；这一传播是主要的，其途径包括"现场"演唱本身、录像带、电视和电影
音带唱片，以及目前的"促销"录像。
--艾伦．杜兰特《音乐之现状》
摇滚不易把握。我们难以将它纳人我们固有的文化制品的模式来解释它。例如
，摇滚作为一种音乐类型，尚无一个为多数评论家所能接受的定义。把某种音乐称为摇滚
，是将它与其他音乐形式，如爵士乐、古典音乐，或乡村音乐区别开来，却没有对它下明
确的定义。1更重要的是，就连具体的摇滚到底是什么模样尚不清楚，因为无论是唱片，
还是歌词，抑或曲子，它们均不能被视作原初的东西。这个音乐类型没有文本。或者，至
少是没有诗或小说所拥有的那种文本；也即是说，摇滚的文本比后结构主义提出的一般文
本要难下定义得多。摇滚的歌词跟其他语言一样飘忽不定。事实上，作为一种随意性极强的
活动,摇滚无法用其任何形式特征或产品来标明身份。我们需要找到一种新方法，来考察
摇滚业已具有的那种文化构成，因为把摇滚叫作音乐是对它的其他因素的一种压制或者忽
视，而正是借助于这些因素，摇滚方得以明确表达。
多数人很可能仍认为摇滚是一种音乐类型。对这一流行说法无需去作明确的界
定，但有些评论家已作了尝试，认为摇滚是摇滚音乐史上的一个特定的历史阶段。2这些
评论家沿用"摇滚"（rock＆roll）的名称来指称20世纪50年代出现的具有节奏和黑人民歌、
乡村音乐和美国西部音乐相结合的特征的音乐，藉此，他们认定这是一种原创的正宗的音
乐形式。将60年代的主流音乐称为"摇滚乐"（rock），他们确定了另一阶段，在这个过程
中，把无疑是一种更次要而且已经冲淡或者变劣的种类与原创的区别开来。但是，除了把
这些评论家的趣味写进历史，这种阶段性分类是建立在50年代摇滚的一个整体观的基础上
的，然而，这样的整体却又只是个指代不清的模糊概念。不仅前两个类型的混合不能告诉
我们什么东西，而且，它也仅仅描述了50年代少数几位知名的摇滚歌手，主要是埃尔维斯
，而不是小理查德或者查克．贝瑞这样的歌手。问题在于，摇滚一直是个大杂烩，60年代
的音乐只代表素材更加多样化。最主要的是，摇滚／摇滚乐这种所谓的阶段化理论压制了
从50年代至今的活动的连续性。60年代及以后与摇滚乐有关的各类活动--电台节目、音乐
会、舞蹈、音乐节等--要是没有摇滚的出现所代表的美国大众文化中的与传统的决裂，那
些活动妒歉无法搞成的。伍德斯托克音乐节本身可以视作摇滚的佳?
此，音乐节上演奏的所有曲目，尽管形式各不相同，一概被恰当地归人摇滚。
但是，如果摇滚不是一种音乐类型，那么，它又是什么呢？我的答案是把摇滚
视为某个历史阶段一种特殊的文化活动。能这样来描述的不仅是摇滚，爵士乐、古典音乐
、乡村音乐和音乐喜剧均可作如是观，而录音业的兴起已经改变了它们。也许，古典音乐
评论家仍坚持认为录音能让人回想起现场的演出，但对于多数听众，录音业已成为古典音
乐最普通的经验。爵士乐和乡村音乐录成唱片后，就发生了比古典音乐大得多的变化，可
在录音前，这两种音乐要比摇滚乐更多地植根于音乐。F．司各特．菲茨杰拉德给20世纪
20年代冠以"爵士时代"时，大致可以肯定的是，他没有把音乐"录"在脑子里，不过，后来他
脑子里想的不仅仅是音乐了。他把爵士乐理解成一种文化活动，就像"摇滚"一样，"爵士
乐"这一名称将音乐、舞蹈和性联系在一起。爵士乐不仅指某种音乐形式，而且还包括演奏
爵士乐的非法酒店以及其中的行为举止。但是，作为20年代的一种文化活动，爵士乐到了
30年代就大致消亡，在某种意义上，爵士乐作为音乐也随之而去。爵士乐作为一种大众媒
体也逐步变得合乎西部音乐中的主要传统。到30年代，由"管弦乐队"或者大乐队演奏爵士
乐，他们采用的是事先写好或"编排好"的曲目和任何一个在古典音乐方面训练有素的音乐
家都能的演奏原则??
因为摇滚出现在50年代电声媒介"爆炸"的情形里，所以，它的轨迹就完全不同
。像爵士乐一样，摇滚是在民歌形式的基础上发展起来的，但已完全不同于后者。摇滚没
有渐渐地被驯服、被同化，而是获得了自己的生命；它不仅是年轻人的音乐，而且还是他
们热衷的一种生活方式，更重要的是，它是生动鲜活地表现出来的音乐。它之所以获得发
展，不是因为其特殊的音乐性，而是因为特殊的社会状况与技术发展的结合。如上所述，
50年代及以后的青年文化假如不是因为青少年成为一个重要市场，即是说，假如不是因为
他们手上有一大笔钱要花掉，那么，它也就根本不可能兴起。青少年因为有这笔钱，又因
为越来越独立于家庭，就开始把自己视为一个群体。他们寻找样板，借以把自己也想像成
那样的人。媒体提供了这样的样板，包括把少年犯作为"新闻"来报道，并由詹姆斯．迪安
和马龙．白兰度主演这类角色。商家都巴不得推销青少年来买那些把他们自己与他人区别
开来的商品。摇滚唱片就是这样的一种商品，此外，还有牛仔裤和摩托车手夹克。但摇滚
把以下两种身份结构合而为一。明星们既是样板又是被拥有和迷恋的对象：仅在1956年，
埃尔维斯的随身物品就卖了数百万美元。3除了更加物美价廉的唱片，电视和电影也参与
了摇滚的体或主体之选择的模式。摇滚乐是一种符号系统-一或许是多个这种系统的聚合--
同时又是
一种活动；它是符号学的一种形式，又是演奏者和听众共同参与的活动。从话语实践这一
视角，人们不会问起摇滚对听众产生的"效果"，也不会问听众在理解这种形式时采用的方
式所产生的"效果"。这两个问题假设了一种主体／客体二元对立，并倾向于赋予对立中的
某一方以主导地位。只认为摇滚乐会产生某些效果，这是把听众视为纯粹的客体，而另一
把注意力集中在各个听众的体验、理解上，或者拿音乐来派上用场"上，都是使他们完全脱
离话语。没有什么话语具有机械的效果，但又没有任
何主体能脱离话语。认为演奏人和听众在一起做摇滚，就避开了上述话语与主体相脱离的
两种情形。
作为文化活动，摇滚带来了更多的产品和活动。本文篇幅有限，甚至作个概括
都不可能。我不准备作这样的概括，而是想检验一下摇滚得以表现的几个非音乐层面，尤
其是演奏家本人--做摇滚同时又由摇滚造就的演奏者。
首先，必须承认，缺少原初文本，或是多种话语的结合，并非是摇滚乐的专利
。正相反，在许多方面，它让人想起"古典音乐"作为一种世俗形式出现之前的音乐制作方
式。譬如，音乐会始于最早用音乐家来为演戏伴奏。6甚至今天，摇滚乐基本上也不是把
几种符号系统或话语结合起来的惟一文化形式。在本文题辞的那段话中，艾伦．杜兰特也许
夸大了摇滚的独特性。电影就是多种话语结合的佳例，即使具体的电影最后能算作原初文
本。另一方面，音乐和其他表演艺术的文本原初性一直是值得怀疑的，而且，随着录音的
出现更是如此；录音在总谱和演奏的基础上增加了第三个"文本"。
总的说来，古典音乐与总谱是最相统一的。这一音乐以一个可视符号系统和某
个具体的作曲家的作品来表现。这一表现是作为一个标准或本体的面貌出现的。据此，任
何个别的演出就可以作出好／坏判断，这一表现成为评论和学术研究的一个固定对象。演
出虽然有某种程度的变异，但从总体上看，演奏者被视为在演奏作品甚至被视为展示作曲
家才华的一种媒介。这一态度反映在古典音乐演奏中所表现的非常传统化的方式里。音乐
会不仅意味着在听众和演奏家之间建立的一种单一的空间关系，而且还指每组人的服饰和
行为，两者都反映出对正在被表现的客体的尊重。音乐家们的技巧就是演出中最重要的变
异。尽管这一特性要起到一个总的美学范畴的作用肯定是模糊的，但它暗含了对音乐的驾
驭和一种独特能力的表现，两者都代表了演奏者与作曲家之间的一种能力。演奏能手必须
驾驭音乐--控制它以便作出自己的诠释--但他们也必须为它所驾驭，不然，就要冒看起来
没能按总诺来演奏的风险。尽管个人演奏风格是必要的，但是，作曲家的"意图"也必须由
演奏者表现出来。
但并非所有按照通常理解属于古典音乐的形式都是一样的。也许，就我希望说
明的观点而言，最为有趣的例子是歌剧。歌剧作为多样话语的形式，位于我们称为古典音
乐构成的一极，另一极则是那些倾向于数字而演奏者隐没的乐曲风格和演奏技巧。没有哪
种音乐类型有歌剧演唱这么重视技巧。然而，在其他许多方面，歌剧背离了典型的古典音
乐构成。
当然，摇滚作为一种文化活动，在许多方面都有别于古典音乐，例如，它不重
演奏技巧。尽管20世纪70年代初有些观众确实看重一些乐队(如"奥尔曼兄弟"乐队、"感恩
而死"队[the Grateful Dead]和各式各样的"埃里克．克莱普顿车辆"乐队[Eric C1apton
Vehicles])中吉他手的演奏，但这是摇滚乐历史上的例外。在摇滚存在的大部分时间里
，它始终明确地反对技巧。即使在"重金属"摇滚乐中，掌握吉他演奏也只是一个重要的因素
，但演奏者的技巧并非关注的中心，甚至在"布鲁斯"音乐中亦是如此，尽管在这里有更为
充分的理由为此作出辩护。与音乐会独奏者不一样，吉他演奏只是演出的一个方面。他们
决非只是音乐家，或多或少也是演员，扮演着他们创造的角色。摇滚乐听众并不是来欣赏
或者仅仅听听演奏的音乐，他们来，为的是要参加到一个事件中去，并与其中的角色建立
起某种联系。这就是摇滚乐听众一般都要跟着一起唱、叫喊、吹口哨、跺脚和拍手的原因
，他们认为和摇滚歌手一样，他们也有权发出自己的声音，让人听到。
然而，技巧之外，摇滚和歌剧倒有许多共同之处。这种说法乍听起来，似乎让
人大感惊讶，尤其是因为摇滚和歌剧在音乐方面似乎毫不相同。某些摇滚--像由"忧郁．
布鲁斯"乐队(Moody Blues)，或者人们直接提到的"艾莫森、雷克与帕尔莫"乐队(Emerson
，Lakeand Palmer)制作的艺术摇滚乐，以及"何许人"乐队或布鲁斯．斯普林斯汀演奏的
音乐--确实有着与歌剧一样的音乐性，但那不是我比较的目的。相反，摇滚和歌剧的主要相
似之处在于，它们都是常常被人与音乐联系起来的活动，但又并非是纯粹的音乐：它们通
过许多名目不同的符号系统来与听众交流，而音乐只是其中之一。摇滚和歌剧十分依赖歌
词，但也有叙事，还有服装、舞台布景、表演以及其他戏剧表演内容。摇滚乐与歌剧之间
存在的其他相似之处在于它们各自所扮演的文化角色：比如，它们在一定程度上都倾向于
使自己的歌手成为名星，这在古典音乐器乐方面是极其少见的。路西亚诺．帕瓦罗蒂拥有
自己的一批狂热的"发烧友"，他们会疯狂地挤向舞台，拥在那儿。这种情形我们在摇滚乐
迷身上能够看到，却无法从身戴珠宝、脚蹬高跟鞋的中年妇女身上发现。在19世纪，歌剧
是一种流行文化形式，能激发起巨大的热情，产生忠实听友，偶尔还会在演出时引发暴力
事件；，歌剧还明显地与激进政治相吻合，如??0年代的摇滚乐。我注意两者之间的现
处，目的并非是要通过一个高雅形式光辉的衬映来提高一种大众
形式的声誉；而是换个说法，要比较一下两种都是"不纯的"形式的文化内容。人们可以说
摇滚想"高攀"歌剧--《汤米》(Tommy)已经这样做了，但同时也可以说，当代把歌剧搬上
舞台，也是希望能够像摇滚乐那样制成录像。
但是，我想说的不仅是摇滚是一种不纯的音乐形式，我还想说，它甚至主要就
不是一
种音乐形式。一个有力的证据就是摇滚乐评论根本就未能提出有关它的甚至是最基
本的音
乐学话语。取而代之的是，现在有一套关于其风格的大致而现成的分类，包括索尔
摇滚乐
(soul)、乡村爵士乐、"朋克"摇滚乐和"重金属"电子摇滚乐。总的说来，这些风格
带有很
少被质疑的传统意义。这些风格的确定，既有音乐又有音乐以外的特征。谈到音乐
以外的
特征，我们不妨从歌词开始。歌词可被视作摇滚的决定性特征(纯粹的器乐演奏家
，如"冒
险"乐队[the Ventures]，只是些不要歌词的特例)。但是，尽管歌词普遍存在，尽
管在多
数摇滚乐评论中它们确实似乎是得到了最多的注意，但歌词并非是这个音乐类型的
最主要
的方面，这是早就广为接受的一条美学原则。像R．E。M．乐队《呢喃细语》这样
的唱片受
到好评，那是因为大部分歌词都听不懂。社会学研究已经声称要证明许多听众对于
摇滚乐
歌词通常是忽略不计的。摇滚歌词起的也许主要是"音乐的"作用，与爵士乐中的衬
词唱法
(Scat singing)相仿佛，也可能就像歌剧(舞台演出或制成唱片)中的外语歌词那样
。
在美国，歌剧几乎一无例外地用多数听众听不懂的语言来唱。而且，如果改用
英语来
唱，他们就会怨声载道，说他们怎么也不明白歌词了。但无论是在歌剧中，还是在
摇滚里
，歌词都不仅仅是音乐的一种表达。在各自的情况里，即使不能马上明白它们的意
义，它
们也都对演出的意义作出贡献。即使听众听到男高音唱"西莱斯特．阿依达
"(Celeste Aid
a)时不明白它的意思，歌剧《阿依达》(A2J")仍被理解成一部叙事作品。同样，尽
管大多
数人在听"自由欧洲电台"这首歌时不知其义，但会慢慢明白R．E．M．乐队的意思
与所有其
他摇滚乐队和歌手均不一样。
歌剧有一个可以清理出来的原初"文本"，即歌剧脚本和总谱，即使它包括口头
和音乐
两套"话语"。这一文本在演出中可由不同的演出公司作出诠释，但是评论家可以对
它作出
诠释而不用去考虑某一次具体的演唱。杜兰特为摇滚乐争辩时，说它没有"单一的
原初话语
或文本"，指出把唱片看作原初的"文本"等于"忽视了摇滚乐的音乐形式如何通过各
不相同
的技术媒体进行重要的传播"，包括音乐会、电影和录像。7随便通过这些媒体中的
哪一种
，歌剧都可以被复制，但它还是与作曲家和脚本作者所写的东西保持一致。摇滚到
了电影
或录像里，就不仅仅是被复制，而是被重新表达。如果录相呈现的譬如说是一部叙
事作品
，那它很少真是歌曲所表达的叙事。有"摇滚电影"，譬如可以拿美国国际电影的任
何一部
来看，其中音乐的表现远不如青少年题材重要。《黑板丛林》(Blackboard
Jungle)中就有
一首摇滚歌曲，即比尔．哈利和"彗星"乐队合作的《昼夜摇滚》(Rock
aroundthe Clock)
，但这部电影帮助人们对危险青年的文化概念下了定义，并使摇滚成为这一定义的
一部分
。这一概念及说明它的态度和行为，与任何音乐内容或产品一样，为把摇滚定义为
一种明
显的文化活动作出努力。
像电影、电视、录相这样的技术手段通常被认为对摇滚歌手起一种次要的或者
仅仅是
配合的作用，就像唱片制作人一样。格罗斯伯格认为它们不过是音乐的"设备"。8
但是，摇
滚之王("猫王")本人的演唱生涯使人们对这种看法产生了怀疑。人们通常认为，埃
尔维斯
．普莱斯利在山姆．菲利普斯的录音棚录歌献给母亲的时候，就标志着(如果不是
生产)摇
滚的开始。埃尔维斯在这次及日后为菲利普斯的太阳唱片公司录制的唱片中，把人
们常拿
来定义摇滚音乐的形式因素都融为一体。这些唱片在当地大受欢迎，所以，美国无
线台公
司就跟他签约，全国发行。但是，埃尔维斯是在电视上第一次与全国听众见的面。
人们有
充分理由认为，和他的音乐的形式特征一样，这些演出的视觉方面对为摇滚下定义
有同样
重要的意义。
埃尔维斯在电视上最引人注目的是他演唱时的舞蹈动作和快速旋转。他最初在
多西尔
兄弟电视节目里露面就包括他的舞蹈，但是，也许因为看节目的观众数量相对偏少
，也可
能是因为拍他的舞蹈动作时是从上方进行的，所以，几次露面都反响不大。但他首
次在弥
尔顿．伯利电视节目上出现的时候，他的动作更加狂放，而且持久，不仅在器乐中
断时他
还在跳，而且在"猎狗"整个后半部分演出中他也在跳。结果，专业评论家和自封的
卫道土
立即作出严厉的反应。公众的强烈抗议差点使NBC取消下一场已定好在史蒂夫．艾
伦电视节
目中的演出。电视网没有取消节目，但他们采取了一个措施，来限制埃尔维斯。艾
伦把他
包装了一下，给他装了尾巴，让他对着一只活的矮脚长耳猎狗演唱"猎狗"。当年稍
后，法
院传令，阻止他在弗罗里达杰克逊维尔的舞台上做任何不雅的扭动动作。l 957年
初，埃尔
维斯第三次在埃德．沙利文电视节目上演出时，沙利文坚持摄像机只能对着他的上
半身拍
。9
埃尔维斯的舞姿何以引起这样的抗议呢?在大众文化史上，他是第一位把身体
作为性客
体公开展示的男明星。尽管多数电影男明星无疑一直都是表现性魅力，但是，他们
的身体
可从未成为注意的中心。鲁道夫．瓦伦蒂诺(Rudolph Valentino)和詹姆斯．迪安
是两个例
外，他们是埃尔维斯的前辈，他们的身体在某些电影片断中作为"被崇拜的对象"来
展示，
演员自己就成为众多影迷(多为女性)狂热崇拜的偶像。10但是，电影叙事和剪辑将
瓦伦蒂
诺和迪安表现为活跃的主体，通过他们的视角，观众仿佛体验了故事中所发生的事
情；埃
尔维斯则不同，作为歌手和舞蹈者，他更多的是观众凝视注目的被动对象。当代评
论家清
楚地指出，让人感到震惊的是他公开的性表露。他们暗示，他们意识到这也是对性
道德规
范的一种违反。埃尔维斯的演出被人用通常描述脱衣舞的术语来讨论："猛烈颠动
、扭摆不
停"。等到他在伯利电视节目里演出时，人家已经给他起了个绰号：骨盆，这当然
暗含了它
没有明说的东西。但为了把埃尔维斯和后来的摇滚男明星区别开来，我坚持认为，
在埃尔
维斯的舞蹈动作里，没有阳物祟拜。他的服装总是包括一件夹克，因而不是展示而
且遮掩
了阳物。他的动作模仿性交，他的演出应当理解成"性"暴露。这样，他在演出中把
"性"清车
乇泶锍隼矗」稣飧雒扑枋龅木褪?性"。但是，提请人们
注意他的性感，就是说，把自己作为性刺激和性兴奋的对象呈现出来，他就不仅违
反了传
统道德观念，更糟的是犯了男性性展露的禁忌。犯这个禁，埃尔维斯就像多数女性
而不像
多数男性，他变得性对象化了。正如弗里加．郝格(Frigga HaMg)及其合作者所指
出的那样
，"在父系社会里，作为妇女社会化的结果，她们被性对象化已属家常便饭。妇女
身体各部
分--头发、大腿、乳房--都成为女性对象化的部位，妇女时装总是关注这些特征，
露出来
供男人盯视，这样，妇女就成了性对象的标志"。11后期摇滚歌手所表现出的异性
模仿欲可
视为他们戴上了被性对象化的性别的标志。
埃尔维斯的电视和短纪录片展示了他被性对象化的另一个层面。据说，他在成
名之前
，到南方小俱乐部和学校演出，每当女孩子们尖叫、鼓掌时，他必做"扭臀甩胯"的
动作。
从这些早期演出的照片上看，少女少妇在看埃尔维斯的演唱时，已经进入各种各样
的狂喜
状态。12埃尔维斯上全国主要电视节目时，观众成为节目的一部分。伯利演出中，
拍摄人
员对拍摄的埃尔维斯的镜头和观众的镜头作了剪辑，观众的镜头并非是一大片模模
糊糊、
难以辨认的脸，而是特写镜头。从这些脸上可以看出演唱者在观众身上引发的激动
。但这
一剪辑也突出了作为观众注目对象的埃尔维斯。不仅是现场一批观众(每位观众都
是一个成
员)在看他，收看电视和短纪录片的观众也感觉到埃尔维斯成了无数人(几乎清一色
是女性
)目不转睛地看着的对象，这些入有的在尖叫，有的已昏厥过去，还有的以别的方
式发狂。
埃尔维斯的这次演出在形式上等同于这一镜头／逆镜头编辑，这种编辑有条不紊地
展示了
叙事电影中的凝视。它成为摇滚乐演出的标准版，60年代，英国摇滚乐"杀"过来的
时候，
又被多次重复。这些照片展示给其他歌迷，让他们知道在摇滚乐演出中如何作出合
适的反
应，而同时又创造了表现男性性征的一个新方法。
50年代，摇滚上电视演出也许一直是多数据滚乐迷亲眼目睹这一活动的渠道。
然而，
60年代，摇滚音乐会成了电视的对手。现代摇滚音乐会70年代在弗兰克。巴萨罗那
(Frank
Barsalona)这位策划的影响下，成为"保留节目"；巴萨罗那为了确保有观众，答
应"'保证
'能在外度过一个良宵"。13音乐会作为一种形式，早就被古典音乐和摇滚的前身流
行乐标
准化，但摇滚音乐会演出尚有一个非音乐会传统，即俱乐部爵士乐和节奏布鲁斯音
乐家的
演出。在这些音乐类型中，观众扮演明显不同的角色。在(非歌剧的)古典音乐会上
，观众
是被动的，注意力集中在舞台上；而在俱乐部，音乐家也许是也许不是观众的关注
焦点。
音乐家中心地位的消解增强了观众的参与程度。不仅俱乐部老主顾肯定要跳舞，在
演出过
程中，一般还要吃喝、聊天。摇滚音乐会老主顾融合了音乐会和俱乐部的行为举止
，同时
，也加入了自上舞台的人，所以，演唱组也就像与其联系在一起的任何符号或制品
一样，
被制作了。
我们来考察一下"门基"演唱组(the Monkees)的情况。这是娱乐业造就出来以
表现情景
喜剧题材的一个演唱组。该演唱组在60年代灌制了许多成功的单曲唱片，80年代后
期，人
们又一次对他们的唱片发生兴趣。问题的关键不仅在于有可能凭空组建一支摇滚乐
队然后
像肥皂或汽车那样卖出去，而且在于娱乐业这样做几乎未遇上什么反对意见。"门
基"演唱
组与娱乐业试图推销出去的大多数其他新摇滚乐队的差别根本就没有那么大，除了
他们有
自己的电视节目，还有一个销售机会，这是其他新乐队所无法享有的。但是，他们
唱片的
被接受的情况表明，观众并没有因为知道了乐队是由扮演音乐家的演员组成而有什
么妨碍
，也许观众已经把摇滚明星视为某类演员。然而，"门基"演唱组得以成功，完全是
因为替
他们制造了一种真实感，似非而是的是，不仅通过其电视节目所赋予他们的虚拟生
活，而
且也借助于惯常的做法：把有关采访和传记材料在乐迷杂志和其他媒体上刊登出来
。于是
，他们渐渐地好像就是在扮演自己。
如果"演唱组"这一术语听上去似乎有点别扭，虽然并不愚蠢，那完全是摇滚假
定谁像
谁就是它的明星的缘故。我们并不认为约翰．列依或者鲍勃．迪伦在扮演一个什么
角色。
我们也不认为古典音乐独奏家在扮演角色，可我们从他的演出中也听不出多少关于
他的个
性。也许，我们从歌剧明星所扮演的所有角色中都能感觉到他的个性特征，但像米
克．贾
格尔这样一名摇滚乐歌手即使是在一部故事片中扮演另一个角色，他演的总还是米
克．贾
格尔。然而，"列依"、"迪伦"和"贾格尔"都不是存在于任何歌剧脚本或电影剧本中
的角色
，这有别于歌剧或电影中的情形。摇滚歌星塑造另一角色时，并不去改变自己或赋
予角色
以生命；他们一路唱下去的时候，在演绎自己。
不过，这些角色并不像他们初看起来那么新颖。即使是最个性化、个人最具有
表现力
的歌手充其量还只是他们自身塑造中的配角而已。譬如，迪伦要我们相信，音乐风
格多样
，有民乐、摇滚乐、乡村音乐，还有福音歌，但全都是自我抒发的佳例。尝试着这
些不同
风格乐曲的演唱，迪伦塑造了一系列人物，都是些不同的社会角色。也许，他最有
名的是
被称作像《风中吹着》和《你总得为某人服务》这样殊异的预言的先知，但他也扮
演着美
学家(《重访61号公路》和《无数金发女郎》)，扮演美国南方的流行乐歌手(《约
翰．韦斯
利．哈丁》和《纳什维尔的空中轮廓》)，还扮演自白派诗人(《路上的血迹》)。
迪伦已经
扮演的所有这些新角色，每一个都是事先写定的，倒不是怀有把鲍勃．迪伦推向市
场的目
标，而是作为业已存在的文化系统的一部分。这样，迪伦最初民歌手的角色就是对
伍迪．
加思里的有意模仿，罗伯特．齐默尔曼(Robert Zimmermann)给自己重新起名叫鲍
勃．迪伦
的时候，就清楚地表现出这一点。"与此相似的是，米克．贾格尔前后一致得多的
面貌得之
于黑人民歌传统，或许，更直接地得之于罗伯特．约翰逊(Robert Johnson)--当然
不是约
翰逊这个真人，而是据说已与魔鬼签约的传奇中的罗伯特．约翰逊。
无论把摇滚歌手称作什么，无论如何强调其建构，我们总离不开真实性问题。
明乎此
，便不难看出70年代的创作歌手(如詹姆斯．泰勒或者乔尼．米切尔)在声称他们要
脱离正
宗的摇滚而走向自我表现的时候，其所代表的经常明确表达的立场错误之所在。事
实上，
大多数成功的摇滚歌星始终是以"真正的人"推出的。我们对真正的人的埃尔维斯．
麦卡特
尼，甚至是真正的人的"门基"演唱组所拥有的虚幻认识，是由诸如歌迷杂志采访这
类肤浅
的媒介或者泡泡糖糖纸背后的事实造成的，但也暗含于埃尔维斯录制他人歌曲时坚
持采用
自己的风格这一做法；同时，也明白无误地存在于创作歌手身上。艺术真实性的出
现，把
摇滚与"叮呼巷"风格(Tin-Pan-A11ey-Style)的流行音乐区别开来，后者并不想隐
藏自己的
技巧，从而成功地表现了被建构性。摇滚乐隐藏自己的被建构性。
像斯普林斯汀和迪伦这样的演奏者时常被人拿来与大卫．波埃及其他人相对照
，后者
将摇滚乐看作一套手法，而非真实的自我表现。西蒙。弗里思认为，斯普林斯汀是
"摇滚乐
自然主义者"，其音乐旨在自我表现。在别处，弗里思较为详细地展示了斯普林斯
汀建构真
实性的途径，以及斯氏在自己的职业生涯中扮演与他实际生活不同的角色的办法。
"但我不
清楚，波埃和别的歌手强调其角色的虚构性怎么没有提出要达到真实性的目标。真
实性并
不因为演唱没被理解为自我表现就可以被据弃。波埃扮演的不同角色令人注意到他
演唱或
者他扮演那些角色的事实，但是，它们并未减弱，事实上也许是增强了，角色背后
有一个
真实的波埃这一感觉。布莱思．费里的不真诚，他的表演那明显的做作，给他下了
定义，
正如迪伦公开宣扬的真诚一样。事实上，歌手自认为自然表达也好，符合传统的表
达也好
，他们均是建构物(constructs)，但是声称符合传统并不能免去人们对真实性的期
待。挖
掘传统的歌手会声称他更真实，他自认为原因就在于他挖掘的传统。
把摇滚歌手作为摇滚的原初文本来看待，并非要参考歌手、歌词作者或者音乐
家的意
图来使摇滚的意义固定下来，一成不变。相反，是要说，摇滚得以体现其中的各种
内涵和
媒体对歌手的制作推出均作出了贡献。一张唱片，一盒录像，或一部电影，也许仅
依赖于
其中的一部分，但演唱组最后却是这些媒体共同合作下的产物。然而，即使是这个
文本也
不能获得简单的重要性或中心的地位。因为尽管一个演唱组的观众无疑对演唱起到
作用，
但我们也要考虑根据不同的演出给他们的定位，以及演唱组演奏摇滚乐的一般方式
。把摇
滚歌手视为文本是处理我们精神需求的一个不易把握的对象时所采取的一个有用策
略。我
们应谨慎从事，别以为自己已经完全掌握了这个对象。
在这条原则上，还必须再加上一条，即我们认为摇滚是一种文化活动，这并非说对
这一现
象就有了一个全面而透彻的理解。。我们应抵制诱惑，别把一个有用的分析工具具
体化并
藉此使它成为独立存在于那里的一个具体而又统一的东西。摇滚即使被看作文化活
动，它
仍是一组相互联系、又常常相互矛盾的产品、活动、风格和形式。
注释：
1 Alan Durant, Conditions of Music (Albany, 1984), p. 167.
2 Dave Marsh, Born to Run; The Springsteen Story (Garden City, N.Y.,
1979).
3 Alan and Susan Raymond (VJf~A), Elvis'56 (Media Home Entertainment,
Los A
ngeles, 1987).
4 Linda J. Sandahl, Rock Films: A Viewer's Guide to Three Decades
of Musica
ls, Concerts, Documentaries and Soundtracks, 1955 - 1986 (New York,
1987)
5 Lawrence Grossberg, "Teaching the Popular," Jh. Theory in the
Classroom,
ed. Cary Nelson (Urbana, 1986). p. 181, p. 189.
6 Durant, Conditions of Music, 9.
7 Durant, Conditions of Music, p. 169, p. 168.
8 Grossberg, " Teaching the Popular," p. 190.
9 Alan and Susan Raymond (制片人) , Elvis' 56.
10 Jon Savage, "The Enemy Within: Sex, Rock, and Identity," Jn,
Facing the
Music, ed. Simon Frith (New York, 1988),. pp. 131-72;and Miriam Hansen,
"Pleas
ure, Ambivalence, Identification: Valention; Valentino and Female
Spectatorshi
p," Cinema Journal 25 (Summer 1986): pp. 6-32.
11 Frigga Haug et al. , Female Sexualixation : a Collective Work of
Memory,
trans. Erica Carter (London, 1987).
12 Alan and Susan Raymond (制片人) ， Elvis' 56.
13 Simon Frith, Sound Effects; Youth, Leisure, and the Politics of
Rock'
n'Roll (New York, 1981), pp. 136-137.
14 David R. Shumway, "Reading Rock'n'Roll in the Classroom: A
Critical Peda
gogy," 9h Critical Pedagogy, the State, and Cultural Struggle, ed. Henry
A. Gi
roux and Peter McClaren (Albany, 1989) , pp. 231-32.
15 David R. Shumway, "Reading Rock'n'Roll in the Classroom: A
Critical Peda
gogy, ?Jn. Critical Pedagogy, the State, and Cultural Struggle, ed.
Henry A. G
iroux and Peter McClaren (Albany, 1989), pp. 232-34.
16 Simon Frith> Music for Pleasure (New York,1988), pp. 94-101.
（姚君伟 译）
原载《摇滚与文化》，先锋译丛1.天津社会科学出版社。
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音乐渗透了我们的灵魂~~~
摇滚打通了我们的经脉~~~
看清了社会,看清了世界,看清了自己!!!
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