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标 题: 禅心与诗韵
发信站: 荔园晨风BBS站 (Wed Mar 1 08:43:35 2006), 站内
禅心与诗韵
根源
概论
中国曾经是诗的国度,也曾经是禅的国度。北方气质的刚强尚义,与南方气质的温
柔多情,孕育了诗的绚烂多彩;印度佛教文明的深邃博大,与华夏儒道文明的简淡
正直,造就了禅的高致洒脱。诗情禅意一相逢,便胜却人间无数。这桩千年公案,
也有缘起与高潮,也有春夏与秋冬。在开始本文之前,首先从历史的事实中回顾一
下禅的根源。
禅的中国之根
假如从“禅那”开始追溯禅的渊源,那么将落入词语的考古之中,并不能够真切
地把握禅之所以能够长成大树的真正根源。不过,不妨追溯一下“禅”字的来历。
“禅”是印度语“禅那(Dhyana)”的简称。在印度语境中,“禅那”是静虑的意
思。印度的钵颠阇利在其所著的《瑜伽经》中把执持(Dharana)、禅(Dhyana)
和入定(Samadhi)描述为瑜伽冥想术的三个阶段。显然,这里的禅仅仅是修行中
的一环,不具备后来中国禅宗的禅的丰富涵义。
在佛教的历史上,有一个岭南人,他深远地影响了佛教在中国的传播,他就是禅
宗六祖慧能。此前的佛教经典大多传自印度,绝大多数都具有严密圆通的思辨性。
与慧能同时而稍前的玄奘就是以取经天竺闻名千古的。尤其是玄奘翻译整理的唯识
宗更是宏大深广的理论大厦。如果一个中等资材的人要去通晓唯识宗的所有经典的
话,恐怕得花费十年功夫。佛法真的如此难明吗?难道不可以恍然一悟吗?华夏的
仁人智士一般认为大道至简,大可不必皓首穷经。慧能是一个不识字的人,却完成
了从印度佛教到中华佛教的转变。也许正由于慧能的不识字,他的心才不被文字所
污染,才能完成如此伟大的转变。他把求道者从典籍中解放出来,从人间和自然界
的一事一物中感受禅、体验禅、实践禅。慧能之后,禅宗佛教枝繁叶茂,同时还深
刻影响道家、儒家。事实上,慧能之前还有一个叫做竺道生的和尚,他对禅宗的贡
献也非常巨大。竺道生是晋代人,晋代是玄学的时代,尤其推崇老子与庄子。竺道
生曾言:“夫象以尽意,得意则象忘。言以诠理,入理则言息。自经典东流,译人
重阻,多守滞文,鲜见圆义。若忘筌取鱼,始可与言道矣。”这无疑表明了竺道生
对佛教经典态度。中国思想家非常重视“象”。千言万语,有时候也不如一幅图画
给你的“象”来得直接和明显。“象”在诗歌里表现为一种意境,如王维的诗句:
“行到水穷处,坐看云起时。”这是佛经千言万语也难于表达的境界。
说了那么多,禅之根在哪里呢?树木的根系并非只有一条。事实上,树木的枝叶
张得多开,根系就伸展得多开。禅之根,一在华夏,一在天竺。为了理解禅之根,
我们必须区分不同的土壤。土壤就是潜流在人们思想中的潜隐意识、深层性情、思
维取向。文化意义上的土壤,很多程度上就是人们的语言与思维。因此有必要进一
步看清楚东西方两者不同系统的语言与思维。语言与思维往往是纠缠在一起的。西
方语言的主谓句式助长了西方人对主体、主宰的哲学探讨,同时还强化了他们的科
学理念中的概念思维。而古代汉语的对偶句式,则深化了中国人的阴阳观念,同时
还让他们创造了独特的诗词歌赋。
尤其是汉字,它影响了深刻地汉人的思维,而汉人的思维伴随着汉字的演化,固
化在汉字的演变之中。这种思维,就是刚才前面提到的“象”思维。在《易经》中
记载:“圣人有以见天下之赜,而拟诸其形容,象其物宜,是故谓之象。”这种思
维方式是指在思维过程中离不开物象,以联想类比为媒介,直接意会出一个抽象事
理的思维方法。例如八卦的八象是:乾、坤、坎、离、震、巽、艮、兑。它们分别
以天、地、水、火、山、泽、风雷等事物为原始对象,通过类比联想到宇宙中万事
万物来意会宇宙间八种事物的不同性质,它们互相组合又可以象征更多的事物。如
《黄帝内经》中有这样的文字:
东方生风,风生木,木生酸,酸生肝,肝生筋,筋生心,肝主目。其在天为玄,在
人为道,在地为化,化生五味,道生智,玄生神。神在天为风,在地为木,在体为
筋,在藏为肝,在色为苍,在音为角,在声为呼,在变动为握,在窍为目,在味为
酸,在志为怒。怒伤肝,悲胜怒;风伤筋,燥胜风;酸伤筋,辛胜酸。
南方生热,热生火。火生苦,苦生心,心生血,血生脾,心主舌。其在天为热
,在地为火,在体为脉,在藏为心,在色为赤,在音为微,在声为笑,在变动为优
,在窍为舌,在味为苦,在志为喜。喜伤心,恐胜喜;热伤气,寒胜热;苦伤气,
咸胜苦。
这里完全把人体与天地间的五种气质,即五行对应起来,是典型的象的思维。庄子
所谓“得意忘言”,这正是象的思维所必需的。思维的取向很大程度上来源于所使
用的文字。古典的汉字思维用联想的方式来把握世界,用类比来认识事物的本质,
在事物间建立起独特的联系,而不是像拼音民族那样使用逻辑来演绎和推理。
印度的梵语和欧美的语言都是拼音语言。佛教的因明学和欧美的逻辑学其本质是一
样的。它们比较如下:
逻辑:
一、 大前提——凡炭素物皆可燃
二、 小前提——金刚石为炭素物
三、 决 论——故金刚石可燃
因明:
一、宗——金刚石可燃
二、因——炭素物故
三、喻:1.同喻——若炭素物见彼可燃,如薪油等
2.异喻——若不可燃见非炭素物,如水雪等
由比较可知:
宗——决论
因——小前提
喻——大前提
由此可见印度的因明论法其实就是欧美的逻辑推理。佛经体现博大精深便得益于因
明的支撑,正如科学体系需要逻辑的支撑一样。他们都是拼音民族,各自独立发展
出一套相似的三段式思维逻辑。不过,象的思维可以称之为二段式的逻辑,因为天
如何,人便如何,中间完全不需要推理论证。中间这一步,在禅宗看来也许就是悟
了。
禅的印度之根
禅之根还有重要的一条根植在印度的土壤中。要理解印度的土壤,必须深入到印
度人的文化精神上去。佛教和印度教都出自印度,两者有着许多相同的地方。相同
之处就是印度的文化精神。其实印度本土没有所谓的统一的印度教,其情形和中国
的佛教一样,宗派林立,彼此扶持,在外界宏观的眼光看来才有所谓的印度教。印
度教与佛教都生自古代印度的韦达文化。
印度的正统文化是韦达(Veda)文化(旧译“吠陀”,或称婆罗门文化),由最
古老的四韦达经(娑摩、耶柔、梨俱、阿达婆)、108部《奥义书》、108部《宇宙
古史》、《终极韦达经》、《大梵经》等经典组成,其中有世界上最著名的两部史
诗《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》。而韦达文化的哲学精髓完全集中在《博伽梵歌
》里,她是《摩诃婆罗多》的核心。
韦达文明认为,人之所以成为人,在于精神生命,而不是肉体生命。这个起点是
和中国文化不同的。中国文化认为身心本一体,食色皆人之性。但韦达文化不这么
认为,他们认为食色是低级的生命,是妨碍高级的精神生命的。印度修行者往往能
够坚持苦行修行,就在于他们专注于精神生命,而否定肉体生命。
他们认为人之为人,在于人有灵性,不是石头、树木、野兽。人的灵性是有差别
的,就如不同的人的眼神的明亮度有差别一样。人的心灵会受到三种由低到高的情
绪的控制:愚昧、激情、善良。人的心灵并不听从人的指挥。当你希望自己快乐,
但你的心中充满了苦恼,总也快乐不起来。这是由于你并不能够控制你的心灵,不
能够成功成为你的心灵的君主。你必须脱离愚昧、激情和善良三种状态,达到宇宙
境界,才能够达成完美的人生。婆罗门的宇宙境界就是人的灵性与宇宙之主——梵
天融为一体,感受造物主的爱与关怀,心中永远充满喜乐。而达到宇宙境界的方法
就是瑜伽修行。瑜伽(yoga)的本义并不是当今流行的瑜伽体操,瑜伽修行的方式
多种多样,有修炼瑜伽、哲学瑜伽、善行瑜伽、冥想瑜伽等等。“瑜伽”是梵文词
语,就是自我和梵天的合一的意思。用中国人熟悉的语言来说,就是天人合一。
韦达文明可谓是一种修行的文明,而中国文明可谓是生活的文明。韦达文明认为
人的真正生命是来自宇宙造物主的灵性,肉体生命为人类提供了一次返回造物主世
界的机会,人应该利用这个载体来返回到神那里去。而中国文明认为日常的生活中
就是神的世界,人的一言一行无不可以体现神圣的意义,无须回到彼岸去。对中国
人而言,天人是合一的;对印度人而言,天人是分开的,要修行才能够回到灵性的
家园。从这里,我们又一次感受到汉字与拼音文字的思维区别:一个没有主谓之分
,一个有主谓之分。因此,从印度而来的禅,是修行的禅;而中国的禅,是无处不
在的禅。行到水穷处,坐看云起时。中国禅宗的和尚们可谓是这两者的结合,既在
修行之中,又在生活中,禅无处不在。同时他们又是中介者,把韦达文明的养分从
印度吸收到中土,终于造就了唐宋华夏文明的擎天大树。
禅与诗之结缘
诗的载体是文字,禅与诗的结缘也起于文字。在翻译佛经的过程中,产生大量的
偈颂。如《金刚经》的两则:
若以色见我,以音声求我,是人行邪道,不能见如来。
一切有为法,如梦幻泡影,如露亦如电,应作如是观。
更有甚者,如东晋昙无谶所译的《佛所作赞》,偈颂竟达九千三百句!
偈颂者,梵语Gatha也。在印度语言的佛经中,偈颂只是一种协韵的文体,而非诗
体。梁代慧皎《高僧传?论经师第九》曰:
东国之歌也,则结韵以成咏;西国之赞也,则作偈以和声。虽复歌赞为殊,而并以
协谐钟吕、符靡宫商,方乃奥妙。故奏歌于金石,则谓之以为乐;设赞于管弦,则
称之以为呗。
从严格的诗学角度来说,偈颂并不是诗,而是一种具有诗的形式的文体。从诗的品
味来说,偈颂大多淡而寡味。慧皎《高僧传》里记载鸠摩罗什的一段话,最能说明
这点:
天竺国俗,甚重文藻,其宫商体韵,以入弦为善。凡觐见国王,必以赞德;见佛之
仪,以歌叹为尊。经中偈颂,皆其式也。但改梵为秦,失其藻蔚;虽得大意,殊格
文体。有似嚼饭与人,非徒失味,乃令呕秽也。
鸠摩罗什以善译经闻名,但对于偈颂的翻译,却也只能失去“藻蔚”,从而“失味
”。味者,诗之魂也,安能失之?东晋以后,中国的僧人在自写偈颂的过程中,逐
渐融入了诗的情韵与意象,从而改变了偈颂的实质——变梵为华、变译为作、变偈
为诗。到后来,僧人干脆就把这种文体直接叫作诗了,如东晋支道林《四月八日赞
佛诗》、东晋王齐之《念佛三味诗》等等。
四月八日赞佛诗
三春迭云谢。首夏含朱明。祥祥令日泰。朗朗玄夕清。
菩萨彩灵和。眇然因化生。四王应期来。矫掌承玉形。
飞天鼓弱罗。腾擢散芝英。绿澜颓龙首。缥蕊翳流泠。
芙蕖育种葩。倾柯献朝荣。芬津霈四境。甘露凝玉瓶。
珍祥盈四八。玄黄曜紫庭。感降非情想。恬怕无所营。
玄根泯灵府。神条秀形名。圆光朗东旦。金姿艳春精。
含和总八音。吐纳流芳馨。迹随因溜浪。心与太虚冥。
六度启穷俗。八解濯世缨。慧泽融无外。空同忘化情。
念佛三昧诗
其四
慨自一生,夙乏慧识。托崇渊人,庶藉冥力。
思转毫功,在深不测。至哉之念,注心西极!
上面这两首诗,读来完全没有偈颂的感觉。与其说是宗教诗,不如说是士人诗,因
为诗的时代特征远远大于诗的宗教特征。自晋代以后,华人所作的偈颂或诗歌,再
没有显著的分别,都源自于内心的情识与外界的境遇。这预示着宗教将会与生活混
合为一,无须分别。唐代庞蕴居士曰:“神通与妙用,运水及搬柴。”日常生活的一
举一动,都可以沐浴在诗情与禅趣之中,既是生活,又是修行。
禅宗寓道诗
序幕
到了神秀与慧能活跃的唐代高宗年间,中国史诗上诗与禅融合的序幕渐渐拉开了。
人们至为熟悉的两首偈:
身是菩提树,心如明镜台。时时常拂拭,莫使若尘埃。??——神秀
菩提本无树,明镜亦非台。本来无一物,何处若尘埃。——慧能
两偈都使用了形象的比喻。尽管慧能反对神秀的看法,也借用了神秀的喻象。由于
禅理玄妙,不可落于言荃;而诗之意象与余味,空灵而有韵,恰可寓禅而不落言荃
。自此之后,诗与禅结下了千古因缘。
禅宗背景下的禅诗多种多样,有悟道之后表明所悟境界的开悟诗;有阐述修行无与
于日常生活的修持诗;有指示徒众如何修道的示法诗。今分别举出数首,以一窥禅
门奥妙。
悟道诗
灵云志勤禅师,开始在沩山修行,有一天看见桃华烂漫,豁然悟道。其诗曰:
灵云志勤悟道诗
三十年来寻剑客,几回落叶又抽枝。
自从一见桃华后,直至如今更不疑。”
“不疑”的是什么呢?这并不是语言的阐释所能够完美表达的。也许不疑的是:
自然万物,犹如桃花,春来即发;道本自然,何须怀疑?
香严智闲禅师,有一天整理牧园,拿了一块瓦片,随手丢去,瓦片击中竹子,砰
然裂碎,香严闻声而开悟。其诗曰:
香严智闲悟道诗
一击忘所知,更不假修持。
动容扬古道,不堕悄然机。
处处无踪迹,声色外威仪。
诸方达道者,咸言上上机。
“上上机”指的是什么呢?除去机心,忘言绝虑,任性逍遥,无须刻意修持,也
许就是吧。
越山师鼐禅师,有一天因为闽王请去吃斋,在清风楼斋上,坐久举目,忽睹日光,
豁然顿悟。其诗曰:
越山师鼐悟道诗
清风楼上赴官斋,此日平生眼豁开。
方信普通年远事,不从葱岭带将来。
“不从葱岭带将来”,那么从哪里来呢?也许自心之源,才是一切活法的真正来
处。
禅师们的悟道因缘,或因物色,或因音声,或因事缘。这与诗人们的灵感激发,
颇为类似。不同的在于,禅师们惊喜的是所悟之道,而诗人们钟情的是所得之文。
故悟道之诗,多情喜而语速,直白而难解。这是因为,悟道如人饮水,冷暖自知,
外人何能知晓?
行道诗
百丈怀海禅师
灵光独耀,迥脱根尘。
体露真常,不拘文字。
心性无染,本身圆成。
但离妄缘,即如如佛。
心为灵光,心若不染著声色,自能照彻五蕴之身,得大自在。
法眼文益禅师
木平山里人,貌古言复少。
相看陌路同,论心秋月皎。
坏衲线非蚕,助歌声有鸟。
城阙今日来,一沤曾已晓。
世间万象,在佛家看来,无非沧海一沤。悟明世间虚幻无常,心自然如“秋月皎
”。
性空妙普庵主
学道犹如守禁城,昼防六贼夜惺惺。
中军主将能行令,不动干戈致太平。
中军主将即是心,心如君,君明则国治,将良则邦安。
禅师们的行道诗,有的不拘文字,直道真义;有的寄喻于境,形象晓畅;有的融
理于事,明白生动。
示道诗
平田普岸禅师
大道虚旷
常一真心
善恶勿思
神清物表
随缘饮啄
更复何为
大道至简,唯一真心。禅宗三祖僧璨云:“心若不异,万法一如”。
龟山正原禅师
沧溟几度变桑田
唯有虚空独湛然
已到岸人休恋筏
未曾度者要须船
在佛家看来,一切都是缘起,一切都是性空。沧溟桑田是缘起,虚空湛然是性空
。
临济义玄禅师
沿流不止问如何
真照无边说似他
离相离名人不禀
吹毛用了急还磨
此诗中,临济禅师对学人直道修行要旨:心之智慧能照彻当下万象,多言多虑之
河流自然平息。
禅宗示道诗,有的总结禅道之妙;有的警醒后辈;有的开示入道门径。这些示道诗
一般都较为语言平淡,玄味浓重。
总结
从诗的角度来看,禅宗的寓道诗,显然不是诗味浓郁之作。这是因为禅师意在道
而不在文;何况在禅师们看来,诸佛妙理,非关文字。因此要探讨禅对中国古典诗
的影响,显然不能以禅宗之诗为重点。
唐之绚烂
概论
唐代是一个伟大的时代,因为这个时代诞生了中国历史上无数伟大的人物。仅在
文学上,就诞生了诗圣、诗仙、诗佛。其他各个领域产生了不世出的豪杰英雄。如
向天竺求法的玄奘、开创禅宗千年新风的慧能、确立高雅茶艺的陆羽、书法成就为
百世师的颜真卿和柳公权……到底什么原因让这个时代群芳争艳呢?其实,人的潜
能是无穷的,唐人的潜能被时代激发出来而已。激发唐人潜能的正是佛教文明的东
流。佛教文明从东汉就开始东传中土,经过魏晋南北朝的吸收,到了唐代终于绽放
出了中国思想史上最具有影响力的禅宗。华夏文明本来极其伟大,奈何经历了春秋
战国之长期战乱,文明如缕,几乎就要断绝。其固有的精彩与辉煌,渐渐为历史的
尘埃所蒙染。而佛教文明如同一到清流,自西而来,绵绵不绝,涤除了千年的污垢
,华夏之珠又在唐代重放光彩。禅宗也宛如一道清流,涤除人们心灵的污垢,让人
本来具有的慧性清澈晶莹,从而让唐人的创造性空前活跃。至于后代的狂禅之徒误
解禅宗,却是一般的历史规律,如果腐儒、妖道误解儒家和道家一样。
唐代文明有如春之绚烂。在这个春天的百花园里,禅思如春风,诗歌如群芳。忽
如一夜春风忽然来,千树万树梨花开。禅心与诗情,宛如绿叶与红花,互相扶持。
几乎每个有名的诗人都有咏禅之作,尽管他们或许没有深悟禅机。如下面所举:
王勃
观佛迹寺
莲座神容俨,松崖圣趾馀。年长金迹浅,地久石文疏。
颓华临曲磴,倾影赴前除。共嗟陵谷远,俄视化城虚。
李白
寻山僧不遇作
石径入丹壑,松门闭青苔。闲阶有鸟迹,禅室无人开。
窥窗见白拂,挂壁生尘埃。使我空叹息,欲去仍裴回。
香云遍山起,花雨从天来。已有空乐好,况闻青猿哀。
了然绝世事,此地方悠哉。
杜甫
望牛头寺
牛头见鹤林,梯径绕幽深。
春色浮山外,天河宿殿阴。
传灯无白日,布地有黄金。
休作狂歌老,回看不住心。
柳宗元
晨诸超师禅院读禅经
深井漱寒齿,清心拂尘服。
闲持贝叶书,步出东斋读。
真源了无取,妄迹世所逐。
遗言冀可冥,善性何由熟。
道人庭宇静,苔色连深竹。
日出雾露余,青松如膏沐。
澹然离言说,悟悦心自足。
这些诗作,或抒写与僧人交往的情谊;或表达诗人对禅意的领悟,或呈现内心的一
种禅悟境界。尽管没有达到王维的禅韵境界,却也十分可观。
唐代王维等人的禅诗意境
王维
唐代思想,三教汇流。一般文人心灵中都综合了三家的思想。三家思想就如同三维
空间,每个人都生活在三维空间之中,但又有各自的位置。三教之中的禅宗思想深
深地渗透了唐代的诗歌世界。在诗情与禅意的海洋中,诞生了王维这样伟大的诗人
。
王维被誉为诗佛,是唐代禅诗的代表人物。王维的禅诗大多描写自然界的清幽、静
谧、肃穆,创造了空灵浑融的艺术境界。由于禅味的自然渗透,王维的作品达到了
物我两忘、云水无心的妙境,只可意会,难于言传,只能由读者自己领悟。
竹里馆
独坐幽篁里,弹琴复长啸。
深林人不知,明月来相照。
终南别业
中岁颇好道,晚家南山陲。
兴来美独往,胜事空自知。
行到水穷处,坐看云起时。
偶然值林叟,谈笑无还期。
鹿柴
空山不见人,但闻人语响。
返景入深林,复照青苔上。
酬张少府
晚年惟好静,万事不关心。
自顾无长策,空知返旧林。
松风吹解带,山月照弹琴。
君问穷通理,渔歌入浦深。
这些诗的境界,在唐诗里也是少见的。表达了诗人对天然机趣、山水妙音的领悟,
同时展示了诗人高洁洒脱的风致和澄净剔透的心灵。独说王维,难于看清楚禅对王
维的人生及其诗艺的影响。下面对比王维与杜甫,以便说明。
王维与杜甫对比
杜甫、王维是唐代的杰出诗人,分别被誉诗圣、诗佛。他们之所以成为后人敬仰
的诗人,关键在于他们对人生境界的不懈追求。如果说他们的生命如浩浩长河的话
,他们的诗只不过是跳跃的浪花。浪花虽小,但透过浪花折射的光彩,依然可以感
悟到他们波澜壮阔的生命之流。唐代是一个思想开放的世界,儒道释三家自由发展
,杜、王人生背景各不相同,对三家的吸收也各异:杜甫最终从于儒、王维最终归
于佛。
在一般读者的心中,杜甫是一个忠君爱民的儒者,但是杜甫却写下了这样的诗,
颇像一个佛教居士:
江亭
坦腹江亭暖, 长吟野望时。
水流心不竞, 云在意俱迟。
寂寂春将晚, 欣欣物自私。
江东犹苦战, 回首一颦眉。
上牛头寺
青山意不尽,衮衮上牛头。
无复能拘碍,真成浪出游。
花浓春寺静,竹细野池幽。
何处啼莺切,移时独未休。
杜甫的心胸是广阔的:目击民苦,则抒发同情;观察鱼虫,则流露童心;寻芳探
幽,则兴致难抑。这样的仁者情怀,本自真心,也正是禅宗即心即佛的真意所在。
禅宗既然讲究真心、平常心是道,不必外求,那么作为儒者的杜甫就不难得出结论
:我本此仁心,行此仁志,不也是禅吗?况且儒家讲究达则兼济天下,穷则独善其
身,是不会拒绝禅的思想的。所以,杜甫的许多诗歌里出现佛学的词语和禅宗的思
想,也就不足为怪了。
如杜甫早年所写的《夜听许十一诵诗,爱而有作》有云“许生五台宾,业白出石
壁。余亦师粲可,身犹缚禅寂。何阶子方便,谬引为匹敌。离索晚相逢,包蒙欣有
击。”再如《望兜率寺》:“树密当山径,江深隔寺门。霏霏云气动,闪闪浪花翻
。不复知天大,空余见佛尊。时应清盥罢,随喜给孤园。”杜甫晚年回忆青年时代
有“身许双峰寺,门求七祖禅。落帆追宿昔,衣褐向真诠。”等句。拜谒诗《谒文
公上方》还通篇用佛典禅语:“甫也南北人,芜蔓少耘锄。久遭诗酒污,何事忝簪
裾。王侯与蝼蚁,同尽随丘墟。愿闻第一义,回向心地初。”而杜甫在成都草堂时
,禅思更浓,如《江亭》即作于此时。
如果说杜甫是在时代思潮的影响下坚定了儒心的追求,同时包容了禅心,那么王
维受到时代思潮影响却是另一般景象。
王维的思想,以四十岁左右为界,前期支持张九龄的开明政治,怀有经济天下、
为苍生谋的愿望,诗多反映边塞气象、称颂任侠精神,诗的气象雄浑壮阔,颇有儒
家刚健入世的一面。后期张九龄罢相,李林甫上台,随后杨国忠专权,朝政日趋腐
败,王维渐生退隐之意,而家庭气氛由于颇有佛缘,王维也就“一生几许伤心事,
不向空门何处销”。王维悟性本高,诗画音律俱绝,先在终南山,后在蓝田辋川,
过着“晚年唯好静,万事不关心”的官隐生活。从王维的生平来看,王维也是“达
则兼济天下、穷则独善其身”的儒者,只不过他后半生诗品与禅思融为一体,境界
高出群才而已。
如王维所作的:
少年行
新丰美酒斗十千,咸阳游侠多少年。
朝逢意气为君饮,系马高楼垂柳边。
老将行
少年十五二十时,步行夺得胡马骑。
射杀山中白额虎,肯数邺下黄须儿。
一身转战三千里,一剑曾当百万师。
汉兵奋迅如霹雳,虏骑奔腾畏蒺藜。
卫青不败由天幸,李广无功缘数奇。
自从弃置便衰朽,世事蹉跎成白首。
昔时飞箭无全目,今日垂杨生左肘。
路傍时卖故侯瓜,门前学种先生柳。
苍茫古木连穷巷,寥落寒山对虚牖。
誓令疏勒出飞泉,不似颍川空使酒。
贺兰山下阵如云,羽檄交驰日夕闻。
节使三河募年少,诏书五道出将军。
试拂铁衣如雪色,聊持宝剑动星文。
愿得燕弓射天将,耻令越甲鸣吾君。
莫嫌旧日云中守,犹堪一战取功勋。
《少年行》写游侠少年的意气风发,《老将行》写老将的雄心勃勃。两诗都带有
刚健豪放的气度,但正是这样的人容易倾向于禅佛。唐代有一个现象就是豪杰勇猛
之士多归于佛门,而温柔儒雅之士多从儒学。《高僧传》里的高僧大多是豪杰勇猛
之辈,而非柔弱之士。这一现象似乎违背常理,其实不然。既然是豪杰之人,也便
勇于尝试新的事物,并要在新的天地下创造出不凡的业绩,才能现出他的能耐来,
而不喜欢随俗从众。王维青年时代越加豪迈旷达,到了老年自然就能够越加能够深
入佛界。而杜甫却没有这样的性格,也没有王维那样的家境。特别是晚年,杜甫流
离失所,而王维可以山居雅境,无有烦扰。
晚年的王维真正地成为了一个修士,他的诗就是宗教体验的明证。如:
木末芙蓉花,山中发红萼。涧户寂无人,纷纷开且落。(《辛夷坞》)
空山不见人,但闻人语响。返景入深林,复照青苔上。(《鹿柴》)
人闲桂花落,夜静春山空。月出惊山鸟,时鸣春涧中。(《鸟鸣涧》)
这些诗句都是心境交融的优美禅境,心明如镜,览照万物,达到了灿烂澄明的悟
境。而杜甫却没有达到如此的境界,因而他们的诗作自然呈现出不同的风采情韵。
寒山子
王维诗歌的禅韵,或者只有寒山子可以比拟。寒山子有着传奇的色彩,他的诗歌没
有标题,是别人录下来的。寒山子的诗有三百余首,大多都是阐述佛禅妙理的,也
有相当一部分,用了意境、比喻来说禅的,即是偈又是诗。
登陟寒山道,寒山路不穷。谿长石磊磊,涧阔草濛濛。
苔滑非关雨,松鸣不假风。谁能超世累,共坐白云中。
层层山水秀,烟霞锁翠微。岚拂纱巾湿,露沾蓑草衣。
足蹑游方履,手执古藤枝。更观尘世外,梦境复何为。
云山叠叠连天碧,路僻林深无客游。远望孤蟾明皎皎,
近闻群鸟语啾啾。老夫独坐栖青嶂,少室闲居任白头。
可叹往年与今日,无心还似水东流。
众星罗列夜明深,岩点孤灯月未沈。
圆满光华不磨莹,挂在青天是我心。
千年石上古人踪,万丈岩前一点空。
明月照时常皎洁,不劳寻讨问西东。
高高峰顶上,四顾极无边。
独坐无人知,孤月照寒泉。
寒山子真心自在,活泼潇洒,他的诗禅趣浓郁、深寓禅理。在静雅的意境上虽然比
不上王维,但天然活泼,却成就了另外一番真趣。王维可谓是在诗中,不自觉地透
露了禅的韵味;而寒山子的诗,则在阐述禅理的时候,不自觉地流淌了诗情。一个
是由诗及禅,一个是由禅及诗。也由此可见,唐代禅诗的创作是多角度、多层次的
。
寒山子与白居易对比
禅与诗,对于唐代某些士人来说,不仅不是可有可无的消闲;可以说,禅与诗与他
们的生命紧密相融。禅悟塑造了他们的风格,他们的气韵由诗情流露出来。可以通
过寒山子与白居易的对比中看出这点。
禅佛对人生追求的影响
寒山子和白居易都生活在唐代。唐代儒道佛三教文化都非常发达,并没有因为佛
教的兴旺而导致华夏本色之儒家道家文化的消亡。三教相互激荡,造就了唐代文明
的空前昌盛。作为该时代的文化精英,身心处于三教争雄时代,寒白两人注定要对
人生有一番思考。
例如白居易,《五灯会》之卷四上有如下记载:“杭州刺史白居易,字乐天,久
参佛光,得心法,兼禀大乘金刚宝戒,元和中,造于京兆兴善法堂,致四问。十五
年,牧杭州,访鸟巢和尚,有问答语句,曾致书于济法师,以佛无上大慧演出教理
…….复受东部法凝禅师八渐之目,各广一言而为一偈,释其旨趣,自浅入深,犹
贯珠焉,凡守住处,多访祖道,学无常师,后为宾客分司乐部、罄已俸,修龙门香
山寺。”
文献记载白居易从佛光如满禅师处接受斋戒,退居后,和在香山寺的佛光如满禅师
结香火社,自称香山居士。白居易曾四度至长安兴善寺问道于大彻禅师,转向南宗
禅的参究。其诗云:
已年四十四,又为五品官。
……
近岁将心地,回向南宗禅。
外顺世间法,内脱区中缘。
进不厌朝市,退不恋人寰。
自吾得此心,投足无不安。
可见白居易是一个非常好学的人,为了人生宇宙的究竟,学无常师。一旦悟道,
便奉行终身。寒山子的事迹历史少有记载,但从其自传性的诗中可以看出,寒山子
对于儒道都有过深刻的学习和思考。
寒山诗云:
雍容美少年,博览诸经史。
尽号曰先生,皆称为学士。
未能得官职,不解秉耒耜。
冬披破布衫,盖是书误己。
也许曾经追求儒业功名的寒山子,后来悟到了“书误己”,最终走向寒岩独居。
对于道家,他也有思考。如:
常闻汉武帝,爰及秦始皇。
俱好神仙术,延年竟不长。
金台既摧折,沙丘遂灭亡。
茂陵与骊岳,今日草茫茫。
道家之神仙术到头来不过是沙丘荒草。尽管寒白两人都不是思想家,没有开创
一种思想的新局面,但是并不表明他们不可以择善而从。唐代禅宗六祖慧能完成了
佛理的中华化,后继者更是发扬光大。寒白生活其中,自然受到思潮传播的影响,
对他们的人生取向也会留下印痕。由于华夏文明的巨大包容性,唐人身上往往都体
现了儒道佛三教思想的不同程度的融合。儒道两家的文化已经深浸华夏子民的心田
,如同背景颜色,而佛禅作为一种新异的领悟又有一种难以拒绝的吸引力,引得无
数唐人尽折腰膜拜。禅乃是经过中华文化过滤过的妙悟,非常切换中国人的胃口,
寒白皆倾情于此,并用生命来实践禅之人生,也不足为怪了。
两人性格的差异
白居易是个入世的士人,自称香山居士。他有至好的朋友元稹等,多有唱和。在
《禁中晓卧,因怀王起居》中云:
迟迟禁漏尽,悄悄暝鸦喧。
夜雨槐花落,微凉卧北轩。
曙灯残未灭,风帘闲自翻。
每一得静境,思与故人言。
此诗中表露了诗人纤密的感受和宁静的心境,但他却喜欢和朋友分享。寒山子的
性格与此不大相同。如其诗曰:
寒岩深更好,无人行此道。
白云高岫闲,青嶂孤猿啸。
我更何所亲,畅志自宜老。
形容寒暑迁,心珠甚可保。
寒山子似乎更加喜欢一个人与天地精神相往来,别人不理解也不在乎,因而喜欢
的是无人干扰的寒岩,他所谓的亲人其实就是大自然。而白居易颇有独乐乐不如与
众乐的心态。此外,白居易作为居士,喜欢把禅修纳入日常生活之中。如对于春眠
之舒服,白居易便云:
至适无梦想,大和难名言。
全胜彭泽醉,欲敌曹溪禅。
诗人虽身不在曹溪,却又渴望生活中拥有曹溪禅的妙境。再如:
尽日坐复卧,不离一室中。
中心本无系,亦与出门同。
诗人虽不出家,却希望得到出家一样的心灵境界。而寒山子为人却比较爽快坚决,
他一住寒岩就是几十年。相对而言,白居易的禅有儒家调和的意味,而寒山子的禅
带有不少道士的风骨。儒者总是试图融禅入日常,而道徒喜欢离群索居,与大自然
为邻。可以说,白居易之禅就是儒者之禅,而寒山子之禅就是道士之禅。这是他们
性格的明显区别。如寒山子有诗云:
自见天台顶,孤高出众群。
风摇松竹韵,月现海潮频。
下望青山际,谈玄有白云。
野情便山水,本志慕道伦。
这首诗的道家气象十足。道士一般都寄志白云、藏身青山。寒山子一生并没有剃
度为和尚,也许他始终保持着一种道士的自由逍遥情怀。而白居易时常表现出儒士
的风范。他写过很多讽喻诗。集中体现其儒者胸襟的《寄唐生》最为感人:
……
所悲忠与义,悲甚则哭之。
……
我亦君之徒,郁郁何所为?
不能发声哭,转作乐府诗。
篇篇无空文,句句必尽规。
……
惟歌生民病,愿得天子知。
未得天子知,甘受时人嗤。
……
白居易作为一位喜欢吟诗的士人,为了生民的不幸,甘愿受时人嘲笑,也要以诗
为喉,呐喊不已,实在是一位儒家君子所具有的情怀。尽管两人都信奉禅佛,但并
意味着这种信仰会抹去他们生命中其他的色彩。他们其实都是调和了儒释道三种色
彩的唐代士大夫,只不过浓淡各异罢了。
他们对禅的理解
寒山子有诗云:
吾心似秋月,碧潭清皎洁。
无物堪比伦,教我如何说。
白居易也有诗云:
淡寂归一性,虚闲遗万虑。
了然此时心,无物可譬喻。
可见两人都知道禅之妙是语言所不能强说的。要理解他们对禅的领悟,不能看他
们对禅的议论,而要看他们所借用的意境。
寒山诗中常有月境,如:
闲自访高僧,烟山万万层。
师亲指归路,月挂一轮灯。
此诗彷佛在讲述一个故事,寒山子去拜访高僧,高僧告诉他本性自足,不必外觅
。寒山子突然醒悟,心中一片澄澈,宛如朗朗明月空中照,明月既是师父又是本心
,欢欣得道而归。
白居易在《题玉泉寺》有云:
湛湛玉泉色,悠悠浮云身。
闲心对定水,清净两无尘。
诗人以自在之心观清净之水,主客合一,心性如一;物我同归,灵明独见。彷佛
让人看到山清水秀中走着一位得道之人。
古代士人多半会弹琴,白居易有几首弹琴诗作,颇能表露诗人的明澈心境,其中
如《清夜琴兴》:
月出鸟栖尽,寂然坐空林。
是时心境闲,可以弹素琴。
清泠由木性,恬澹随人心。
心积和平气,木应正始音。
响余群动息,曲罢秋夜深。
正声感元化,天地清沉沉。
寒山子的三言诗:
寒山深,称我心。
纯白石,勿黄金。
泉声响,抚伯琴。
有子期,辨此音。
弹琴之时,两人都忘情于山水,与自然融为一体。白居易的琴音与万物生灵共鸣,
寒山子的琴音与寒山泉响同奏。对白居易而言,天地之蕴气就是钟子期,对寒山子
而言,青山秀水就是钟子期。两诗相对而言,寒山诗比较清雅,白居易诗比较温润
,各有所长。
禅对作诗心态的影响
寒山子有诗云:
一住寒山万事休,更无杂念挂心头。
闲于石壁题诗句,任运还同不系舟。
寒山子作诗不求名利只为闲。此外,寒山子对自己的诗颇有自信:
有人笑我诗,我诗合典雅。
不烦郑氏笺,岂用毛公解。
不恨会人稀,只为知音寡。
若遣趁宫商,余病莫能罢。
忽遇明眼人,即自流天下。
寒山子可谓是白话诗人,他的诗明明白白,这既是他的性格,又是禅之自由的表
现。他若不爱自由,也就不会离开妻子家人、寻找自由了。其次,禅者是追求自由
的。寒山诗曰:
粤自居寒山,曾经几万载。
任运遁林泉,栖迟观自在。
寒岩人不到,白云常叆叇。
细草作卧褥,青天为被盖。
快活枕石头,天地任变改。
此诗给人自由自在、自得其乐的快活境界,这正是禅者的写照。也可以说寒山子
写诗,是悠闲快乐的剩余,而不是捻断的胡须。
白居易何曾不是以一种轻松的心情看到作诗呢?他在《山中独吟》中曰:
人各有一癖,我癖在章句。
万缘皆已消,此病独未去。
每逢美风景,或对好亲故。
高声咏一篇,恍若与神遇。
自为江上客,半在山中住。
有时新诗成,独上东岩路。
白居易把吟诗作调看作是一种“癖”、一种“病”。但又顺乎自然,不和自己
过不去,想作就作,乐此不疲。
在《夏日独直,寄萧侍御》中云:
但对松与竹,如在山中时。
情性聊自适,吟咏偶成诗。
又在《首夏病间》中云:
移榻树阴下,竟日何所为。
或饮一瓯茗,或吟两句诗。
由上可见,白居易闲适之时,诗情自然来,有锦上添花的妙处。对于作诗,寒山
子和白居易都以轻松自如的态度对待。如果说两人有什么不同,我觉得寒山子更多
一些闲逸气象,而白居易多一些文人士气。另外,白居易比较谦虚,说自己的诗平
淡无味,少有赞赏。如《自吟拙什,因有所怀》中曰:
诗成淡无味,多被众人嗤。
上怪落声韵,下嫌拙言词。
时时自吟咏,吟罢有所思。
苏州及彭泽,与我不同时。
此外复谁爱,唯有元微之。
禅风对诗风的影响
寒山子和白居易的诗风虽然有多种,但总体上,两人的诗歌都较自然、冲淡;不同
之处在于寒山子多一分疏野、清奇;而白居易则多一分典雅、流动。寒山子之诗如
朗朗明月,白居易之诗如悠悠流水。明月高居夜空,朗照万物、神清气爽;流水择
低而就,悠然自得、自然欢畅。寒山子之诗如玉箫,白居易之诗如古筝。玉箫高妙
清奇;古筝高古典雅。
寒山子的诗如:
猪吃死人肉,人吃死猪肠。
猪不嫌人臭,人反道猪香。
猪死抛水内,人死掘土藏。
彼此莫相啖,莲花生沸汤。
这样的文字,也许只有寒山子才能够如此放言无忌,可视为疏野之至,白居易要
文雅得多,即使在狂歌醉舞之时也文质彬彬的吟咏,如《狂歌词》:
明月照君席,白露沾我衣。
劝君酒杯满,听我狂歌词。
五十已后衰,二十已前痴。
昼夜又分半,其间几何时?
生前不欢乐,死后有余赀。
焉用黄墟下,珠衾玉匣为?
由此也可以一窥两人的性格,一个像纵情大化的道士,一个温润如玉的士大夫。
总结
禅与诗,可以说是唐代很多士人的生命的两面。一面是无相的精神世界,一面是
有相的行为世界。有了禅心,自然流为诗情。禅心与诗情互为表里,成就了千古风
流。
唐代皎然和司空图的诗学
一个时代的文学作品往往与她的理论相携并进。唐代的诗作与诗学亦然。不过,
这个时期的独特之处,在于她的诗学理论所采取的形态:不是议论阐释性的,而是
诗韵意境式的。这样的理论形态,恰恰最适当地总结了唐代的诗歌实践,同时也给
未来留下了无穷的启示。其中最重要的“诗学家”为皎然和司空图。
皎然
皎然,字清昼,吴兴(今属浙江)人,俗姓谢,为谢灵运之十世孙。与颜真卿、韦应
物等同时。根据其诗及《唐才子传》,他主要活跃于唐代大历至贞元年间。皎然受
僧戒后,依然与江南文人酬唱交往。皎然最重要的诗学作品为写于贞元五年的《诗
式》。他在《诗式序》中说:
贞元初,予与二三子居东溪草堂,每相谓曰:世事喧喧,非禅者之意。假使有宣
尼之博识,胥臣之多闻,终朝目前,矜道侈义,适足以扰我真性。岂若孤松之云,
禅坐相对,无言而道合,至静而性同哉?吾将深入杼峰,与松云为侣,所著《诗式
》及诸文笔,并寝而不纪。顾笔墨笑而言曰:我疲尔役,尔困我愚。数十年间,了
无所得,况尔是外物,何累于我哉?住既无心,去亦无我,予将放尔,各原其性,
使物自物,不关于予,岂不乐乎?(《全唐文》卷九百十九?集部)
皎然是僧人,修行毕竟为重。他把诗看作是外物,可有可无。即使作诗,也是禅
心外呈,而不是为赋新诗强说愁。观其诗作,可为印证。
《建元寺》:机闲看静水,境寂听疏钟。
《酉州乌程杨明府华》:释印及秋夜,身闲境亦清.
《宿山寺寄李中丞洪》:偶来中峰宿,闲坐见真境。寂寂孤月心,亭亭圆泉影。
尽管皎然无意插柳,柳仍成荫。他写的《诗式<辨体有一十九字>》无意间构建了
简约而精当的诗学体系:
夫诗人之思,初发取境偏高,则一首举体便高;取境偏逸,则一首举体便逸。
才性一作情性。等字亦然,故各归功一字。偏高、偏逸之例,直于诗体、篇目、风
貌不妨。一字之下,风律外彰,体德内蕴,如车之有毂,众辐归焉。其一十九字,
括文章德体,风味尽矣,如《易》之有彖辞焉。今但注于前卷中,后卷不复备举。
其比兴等六义,本乎情思,亦蕴乎十九字中,无复别出矣。
高:风韵切畅曰高。
逸:体格闲放曰逸。
贞:放词正直曰贞。
忠:临危不变曰忠。
节:持节不改曰节。
志:立志不改曰志。
气:风情耿耿曰气。
情:缘情不尽曰情。
思:气多含蓄曰思。
德:词温而正曰德。
诫:检束防闲曰诫。
闲:情性疏野曰闲。
达:心迹旷诞曰达。
悲:伤甚曰悲。
怨:词理凄切曰怨。
意:立言曰意。
力:体裁劲健曰力。
静:非如松风不动,林狖未鸣,乃谓意中之静。
远:非谓淼淼望水,杳杳看山,乃谓意中之远。
诗表达的是人的内心世界,所谓“诗者,志之所之也。在心为志,发言为诗。”
而诗人们作诗时的内心世界虽然复杂无比,却也可以概括为若干种。作诗时的心情
志气,表现在文字上,就是各种各样的风格气韵。皎然将此概括为十九种。佛教的
唯识论在探讨人心时,也是将心分为若干种类型和状态。两者之间,何其相似。然
而禅者之意,唯求至简至易,种种心绪,都视为外物。这也许正是皎然所叹息的:
“世事喧喧,非禅者之意。假使有宣尼之博识,胥臣之多闻,终朝目前,矜道侈义
,适足以扰我真性。”
此十九种“德体”与“风味”,与晚唐司空图的二十四种境界,实在有异曲同工之
妙。
司空图
司空图(837-908)字表圣,河中虞乡(今属山西)人。黄巢起义后,隐居中条山王
官谷。朱温代唐后,召其任礼部尚书,不食而死。他是晚唐著名的山水诗人,其诗
多表现山林遣兴,闲吟自适的情趣。词亦清雅可爱。著作有《一鸣集》。他所著述
的《二十四诗品》对后世影响甚巨。
《二十四诗品》最具华夏诗论特色,虽无西方式的理论结构,但绝对是上乘之作。
司空图早已把诗分为二十四种风格。司空图用了四十八个美丽的汉字提纲挈领,然
后用二十四首优雅的四言诗意象化了二十四种妙境。真是言不尽、意无穷。这二十
四品是:
雄浑、冲淡,纤秾、沉着、高古、典雅、
洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、
精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、
悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动。
犹如上乘的禅诗不贵有禅语一样,上乘的诗论也不贵有禅语。如皎然和司空图的
诗论,虽然没有显然地引用禅宗理论来构建他们的理论,但内在精神却渗透了禅韵
。对于这一点,清人张商言深明其理:“诗品不言禅,水月禅之趣。”
正如禅不能滞于理论与文字,诗境也不能滞于理路与言荃。一旦滞于言与理,活
境就变成了死境。只有活境才有余味与神韵。后代诗论家如严羽和王士祯,都次了
一格。无他,但明用禅话佛语,落于理路而已。
司空图的诗境,较之皎然的诗境,更加空灵。如果说皎然的诗境具有较浓的六朝
余韵,那么司空图的诗境具体而微地总结了盛唐气象。正如禅学超越老庄玄学一样
,司空图的诗品境界超越了皎然的境界。中国思想发展到玄学阶段,可谓已经幽渺
玄妙了;但禅更加无迹可求。玄学如淡烟,虽曰微妙,尚可目视;禅如虚空,无可
捉摸。皎然的诗境犹如一团气息,或贞或洁,犹可感觉;司空图的诗境,空灵玲珑
,只可神会。
如高古一则:
高古
畸人乘真,手把芙蓉。泛彼浩劫,窅然空踪。月出东斗,好风相从。
太华夜碧,人闻清钟。虚伫神素,脱然畦封。黄唐在独,落落玄宗。
较之皎然“高:风韵切畅曰高”,给人的印象更加清晰而形象,同时却无法捕捉。
如水中之月,触水则碎;如镜中之像,后捉则无。它是一种意境、一种情调、一种
风韵,只可感觉,不可指实。
禅对唐诗最深刻的影响就是空灵的意境的塑造。前朝诗歌,素淡有之、清雅有之
、飘渺有之、微妙有之,但空灵较少。究其原因,唐人心灵中既然有禅之空灵,流
为诗作,自然也就空灵。
后代诗论家也常提起禅与诗的关系,却落入了言荃。言荃者,有所定义也。如宋人
严羽说的“兴趣”,清人王士祯说的“神韵”。
严羽在《沧浪诗话》中说:
盛唐诸公唯在兴趣,羚羊挂角,无迹可求。故其妙处,透澈玲珑,不可凑拍,如
空中之音,相中之色,水中之影,镜中之象,言有尽而意无穷。
王士祯在《池北偶谈》中说:
汾阳孔文谷云:“诗以达性,然须清远为上。薛西原论诗,独取谢康乐、王摩诘
、孟浩然、韦应物,言‘白云抱幽石,绿篠媚清涟’,清也;‘表灵物莫赏,蕴真
谁为传’,远也;‘何必丝与竹,山水有清音’,‘景昃鸣禽集,水木湛清华’,
清远兼之也。总其妙在神韵矣。”“神韵”二字,予向论诗,首为学人拈出,不知
先见于此。
司空图的高明之处在于,哪怕是论诗品,也用意境来“论”,让读者悠然领会,
而不落文字窠臼。严王不悟此道,以理论诗,难脱理路。妙诗本不可论,只能暗通
于心。凡所言说,都远离诗之灵妙。正也正是禅的精神,凡所言说,都与禅无关。
“兴趣”与“神韵”,虽然十分切近禅旨,但却不是禅旨。禅旨不可言。有人问达
摩西来意,祖师即回答说“干屎橛”一些毫无相关的话。“兴趣”、“神韵”虽然
立意甚高妙,但作诗若执着于此,即失之。
皎然与司空图: 字蕴与诗蕴
皎然的诗学是建立在字之上的;司空图的诗学是建立在诗之上的。对于皎然来说
,十九个汉字中的每一个汉字,都是一幅图画,足以表达一种风情与气韵;对于司
空图来说,二十四首诗的每一首诗,都是一幅美景,足以传达一种境界与情怀。两
者无意间都构建了中国独特的诗学体系。他们之间的差别,是使用工具的差别。皎
然喜欢用汉字,司空图喜欢用诗。这也许是因为皎然喜欢与江南文人交往,生活氛
围依然可以闻到南朝简约的风味;而司空图身处晚唐,经历了唐代的风华洗练,心
灵细腻而优雅、华润而多情。
无论是简约的单字,还是优雅的古诗,都传达了一种语言文字背后的东西,只有心
灵才能够感受到的东西。这正是与禅相通的地方。在此,有必要进一步分析一下,
字与诗的关系。读者将会领悟到:一个字本身,就是一首诗;甲骨文和金文时代的
造字者创造一个汉字,未必比唐人创造一首诗要简单,也未必比唐人创造一种意境
和情韵要复杂。
如“高”字,在甲骨文中为:高台之上尚有小台。此文此意,无异于杜甫之诗:“
会当临绝顶,一览众山小。”皎然曰:“高:风韵切畅曰高。”占踞高处,自然“
风韵切畅”了。
如“贞”字,在甲骨文中为:稳固端置之鼎。皎然曰:“贞:放词正直曰贞。”如
鼎之端正,岂不正直?
再如“德”字,在金文中为:一条路一颗心一只眼。这是一幅比诗境还清晰的画,
显然表达了一个人在专心且耐心地观察道路的情景。皎然曰:“德:词温而正曰德
。”温而正,不正是专心且耐心的神态吗?
当然,皎然的时代自然不是使用甲骨文或者金文了。但是,又甲骨文和金文演化而
来的汉字,即使常用的表层意思改变了,大多数依然保留着它当初的底层意蕴。意
蕴就是一种文字背后的蕴含的意境与情韵。文字的表面意思容易随着时间的流逝而
改变,但是文字背后的意蕴却恒久流传。唐诗能够取得如此辉煌成就,其根本原因
,正是华夏文明有着深厚的文字土壤,可以滋养唐诗长成参天大树。
汉字的使用是不断抽象化的,抽象的前提是对世界认识的细致化,而这种细致
化的认识运动正是居于汉字思维的类比性、象征性和联想性,而不是拼音民族主谓
式、逻辑式的思维。汉字这种非逻辑性思维,也正是后来禅之思维能够如此盛行的
深层原因。
在古典文学作品中,汉字类比性、象征性和联想性的思维方式表现为为行文的类比
性、象征性和联想性。因此,古代的骈体文随处可见。如大家熟悉的《藤王阁序》
:
嗟乎!时运不济,命运多舛。冯唐易老,李广难封。屈贾谊于长沙,非无圣主;窜
梁鸿于海曲,岂乏明时。所赖君子安贫,达人知命。老当益壮,宁移白首之心?穷
且益坚,不坠青云之志。酌贪泉而觉爽,处涸辙以犹欢。北海虽赊,扶摇可接;东
隅已逝,桑榆非晚。孟尝高洁,空怀报国之心;阮藉猖狂,岂效穷途之哭!
汉语这种类比、象征的思维在句意上继续发挥着作用。从最初的构字,到后来的词
义、句意都不断演绎着这种思维。语言的思维其实就是思考者的心理模式,也是诗
人作家的创作内在机制。
在这个意义上来看汉字与诗,就能够更加清楚地看到了它们之间的关系:汉字即一
首蕴有画意的缩小的诗;诗即一个放大的藏有画境的字。
如李白的《静夜思》
床前明月光,
疑是地上霜。
举头望明月,
低头思故乡。
此诗的意、韵、情都非常美。其实从金文中的一个“夜”字也可用感受到类似这样
的意、韵、情。“夜”在金文中为:一人一月一影,。古往今来,华夏的诗人们一
直都在寻找自己心灵的故乡。从“夜”字到陈子昂的“前不见古人,后不见来者;
念天地之悠悠,独怆然而涕下。”再到李白的《静夜思》。无不是这种意、韵、情
的流传。
诗的本质决不仅仅是语言的形式,诗的本质是能够触动人心灵深处的东西。诗的语
言形式可以变,可以是四言五言七言、长短句、自由体,当然也可以是一个字,乃
至一个甲骨文或者金文字。
许多甲骨文字都有诗的意境。如“时”字,甲骨文里写作:上“之”下“日”,给
人一种逝日匆匆,脚不停息的想象。如“雨”字,甲骨文里写作:水自天而降,飘
飘洒洒;如“乳”字,甲骨文里写作:母亲抱着孩子喂奶之前,伸出长长的手臂抱
住孩子,小孩张着大大的嘴巴。多么动人的一幅的哺乳图呀。
传承六朝风雅的皎然,身上多少体现一些玄学的味道,故尚简易。魏晋时期,世
人之间流行品评人物的风气。往往用寥寥数汉,就点出一个人的风神气韵。如《世
说新语?赏誉第八下》云:
林下诸贤,各有俊才子。籍子浑,器量弘旷。康子绍,清远雅正。涛子简,疏通高
素。咸子瞻,虚夷有远志。瞻弟孚,爽朗多所遗。戎子万子,有大成之风,苗而不
秀。唯伶子无闻。凡此诸子,唯瞻为冠,绍简亦见重当世。
旷、高、素、虚、朗、秀等字,都带有一种言之不尽的意蕴。也只有如此,才能
够传达一个活生生的人的精神气宇。
在精神上经历了唐代繁华兴盛的司空图,除了知道汉字的妙用,还习惯于用诗来
表达情感与思想。因此他的诗品,先用两个汉字概括,再用一首古诗来描述。皎然
与司空图,不是历史上孤立的两个人,而是代表了两个时代的文明之子。他们所表
达出来的两种诗学体系都是华夏心灵在不同的时代氛围中呈现出来的情韵与禅意。
宋之精致
概论
宋代是一个精致化的时代,此风所及,呈现在文学、禅学、艺术、医学各个领域
,如宋瓷的清秀雅丽,宋画的淡远细腻,宋代印刷术的精巧雅致,宋代针灸用铜人
的逼真准确,……。禅宗到了宋代,已经逐渐呈现出末流泛滥的景象。有人提倡默
照禅、有人提出看话禅。禅本一心,一旦有所确立,便失落了当初的活法,不再是
唐代的禅法了。文人多喜欢文字禅,尽管文字禅并不是真正的禅。
在文学上,宋代杰出的文学是宋词,而不是宋诗。宋诗与唐诗相比,尽管思想哲
理有余,而才情兴趣逊之。这样的诗风,与流行的文字禅风辗转促进,造就了宋代
诗坛的另一番景象。如果说唐代是万紫千红的春天的话,那么宋代就是萧索寥廓的
秋天。秋天的景象自然也表现在诗作与诗学上。
宋代苏轼等人的禅诗意境
苏轼
苏轼,字子瞻,号东坡居士,北宋四川湄山人。苏家世奉佛,他自叙说父亲苏洵与
母亲程氏“皆性仁行廉,崇信三宝(《真相院释迦舍利塔铭叙》)。”苏轼自小就
接触了佛教,在《子由生日》诗中,自云:“君少与我师皇坟,旁资老聃释迦文”
。也可见苏轼自小三教并学,不分彼此。
苏轼为人豪迈洒脱,诗文为一代大家,这与他的禅学修养是分不开的。对他而言,
学诗即学禅,诗境即禅境。苏轼诗云:“每逢佳句则参禅”(《书李端叔诗后》)
就透露出了他作诗学禅的秘密。苏轼的诗词,常蕴有深深的禅意,不是一般的文字
禅。清人钱谦益说他:“北宋以后,文之通释教者,以子瞻为极则。”(《牧斋初
学集》)钱钟书《谈艺录》也引沉归愚语说道:“宋人精禅学者,孰如苏子瞻”。
如果说司空图、严羽等人是禅诗的理论家的话,苏轼可谓是一位实践家。苏轼并无
单独的诗话,但诗论颇多,散在其诗文集中。苏轼关于禅与诗的观点主要有两种:
一、 学诗即学禅
送参寥师
上人学苦空,百念已灰冷。
剑头惟一吷,焦榖无新颖。
胡为逐吾辈,文字争蔚炳,
新诗如玉屑,出语便清警。
……
欲令诗语妙,无厌空且静。
静故了群动,空故纳万境。
阅世走人间,观身卧云岭。
咸酸杂众好,中有至味永。
诗法不相妨,此语当更请。
在苏轼看来,诗与禅法不仅不相妨,而且大有助于出语清警,深得诗妙。无他,
但得禅趣,悟透人生而已。
次韵参寥寄少游
岩栖木石己皤然,交旧何人慰眼前。
素与昼公心印合,每思秦子意珠圆。
当年步月来幽谷,挂杖穿云冒夕烟。
台阁山林本无异,故应文字不离禅。
诗如台阁,造作而成;禅如山林,本自天然。台阁若能应山顺水,则是佳构;山
林深处若隐藏台阁,则是胜景。故苏轼曰:台阁山林本无异,故应文字不离禅。
二、诗境即禅境
赠东林总长老
溪声便是广长舌,山色岂非清净身。
夜来八万四千偈,他日如何举似人。
这是苏轼用以表明自己悟境的诗。他领悟到:人身与自然界无异;人心却唯与人
心相通,难于以文字传达。佛家认为:人身乃四大之和合,湛然无染之心才是真我
。显然苏轼悟明了这点。
连日与王忠玉、张全翁游西湖,访北山清顺、道潜二诗僧,登垂云亭,饮参寥泉,
最后过唐州陈使君,夜饮。忠玉有诗,次韵答之
云深人在坞,风静响应谷。
与君皆无心,信步行看竹。
这首诗表达的禅意颇似王维的“行到水穷处,坐看云起时”。不过苏轼之诗,点
出了“无心”两字,妙处不及王诗。
禅诗缘于禅心,苏轼在《赤壁赋》中这样表达自己的观点:
客亦知夫水与月乎?逝者如斯而未尝往也,盈虚者如彼而卒莫消长也。盖将自
其变者而观之,则天地曾不能以一瞬;自其不变者而观之,则物与我皆无尽也,而
又何羡乎?且夫天地之间,物各有主,苟非吾之所有,虽一毫而莫取,惟江上之清
风,与山间之明月,耳得之而为声,目遇之而成色,取之无尽,用之不竭,是造物
者之无尽藏也,而吾与子之所共适。
“无尽藏”者,正是禅宗所谓的本心。禅宗认为,若明心见性,宇宙即是心怀中物
。用这种心态去作诗,诗俯拾即是,不必刻意外求。苏轼晚期的诗词,就给人一种
才情横溢、无所拘束的感觉,看来大有益禅的滋润。
苏轼在诗学上留给后人最深刻的一句话也许是:“外枯而中膏,似澹而实腴”。这
句话出自《评韩柳诗》:
柳子厚诗,在陶渊明下、韦苏州上。退之豪放奇险则过之,而温丽靖深不及也。
所贵乎枯澹者,谓其外枯而中膏,似澹而实腴,渊明、子美之流是也。若中边皆枯
澹,亦何足道。佛云:“如人食蜜,中边皆甜。”
“膏”为丰富圆润之义,“中膏”即内在的丰润;“腴”为华美饱满之义,“实
腴”即真实的华美。“外枯而中膏”者,至味存焉;“似澹而实腴”者,真情寄焉
。禅的一个要点,就是剥落层层外皮,看到玲珑透澈的本来面目。禅是一种减法运
算,减到不能再减时,就剩下了本来面目,即中者、实者。后代论诗,大抵都赞同
苏轼这番议论,即追求的诗的内在美、恒久美。这些思想一种影响着后人的诗歌创
作。
与前人相比,苏轼在理论上,进一步拉近了诗与禅的关系,但在诗歌实践上,禅诗
之境界比不上唐代的王维。王维晚期的诗歌,渗透了他的宗教体悟,达到了空灵绝
妙的境界。
北宋后期的诗坛除了苏轼以外,黄庭坚、陈师道等也与佛禅有非常密切的联系。苏
门文人和江西诗派几乎由一帮居士组成,如淮海居士、后山居士、姑溪居士、东湖
居士、溪堂居士、竹友居士、清非居士等。
黄庭坚
黄庭坚,字鲁直,曾游皖中山谷寺,因乐其泉石胜景,自称山谷居士,北宋洪州分
宁(今江西修水)人,有《山谷内外集》传于世。
黄庭坚为“苏门四学士”之首,虽出自苏门,而与苏轼齐名,有“苏黄”之称。《
宋史?黄庭坚传》载:“苏轼尝见其诗文,以为妙绝当世,独立万物之表,世久无
此作,由是声名始震”。有意思的是,黄庭坚初好作艳词,淫俗不堪。有次谒见圆
通法秀禅师,惮师斥道:“大丈夫翰墨之妙,甘施于此乎?”黄庭坚自此悔过,锐
志佛道。(《五灯会元?太史黄庭坚居士》)
据《五灯会元?太史黄庭坚居士》记载,黄庭坚有次问晦堂“佛祖宗旨”,禅
师答曰“只如仲尼道,二三子以我为隐乎?吾无隐乎尔者。”黄庭坚茫然不解。后
日,黄庭坚随禅师走在桂花烂漫的山道上,禅师问:“闻木犀华香么?”黄庭坚答
:“闻。”禅师笑道:“吾无隐乎尔。”黄庭坚这才恍然大悟。
当时的隆兴府黄龙灵源惟清禅师对黄庭坚的禅学给予了肯定,赠偈云:“昔日
对面隔千里,如今万里弥相亲。寂寥滋味同斋粥,快活谈谐契主宾。”(《罗湖野
录》卷中)黄庭坚还常常勉励他人习禅,他说道:“治病之方当深求禅悦,照破生
死之根,则忧畏淫怒无处安脚,病既无根,枝叶安能为害?”(《罗湖野录》卷中
)
黄庭坚的诗歌充满了禅修的领悟,不过由于喻理较多,诗韵反而较淡。例如:
晁张和答秦觏五言,予亦次韵
士为欲心缚,寸勇辄尺懦。
要当观此心,日照云雾散。
扶疏万物影,宇宙同璀璨。
置规岂惟君,亦自警弛慢。
此诗实以文为诗,毫无诗味。
颐轩诗
金石不随波,松竹知岁寒。
冥此芸芸境,回向自心观。
此诗稍好,也以寓理为主。当然,黄庭坚不乏好诗。
晚楼闲坐
四顾山光接水光,凭栏十里芰荷香。
清风明月无人管,并作南来一味凉。
禅者之心,安详而宁静,常常能欣赏别人容易忽视的美景。清风与明月,就是美
景,可惜世人匆匆,都不管。现代人常言:缺少的不是美,而是发现美的眼睛。古
今何异?
苏轼与黄庭坚: 情韵与理趣
苏轼与黄庭坚颇有相似之处,既是诗人,又是书法家,而且都归心禅门。然而,
苏轼才情横溢,他的诗文与禅悟都充满了情韵;黄庭坚以哲思见长,故而他的诗词
与禅思多有理趣。苏轼实乃以情入道,而黄庭坚则是以理入道。分别代表了两类不
同的古典风格。
苏轼是一个至情至性之人,这点可从他的词中看出。
江城子
乙卯正月二十
日夜记梦
十年生死两茫茫。
不思量,自难忘。
千里孤坟,
无处话凄凉。
纵使相逢应不识,
尘满面,鬓如霜。
夜来幽梦忽还乡,
小轩窗,正梳妆。
相顾无言,
惟有泪千行。
料得年年肠断处:
明月夜,短松冈。
这首《江城子》为思念亡妻之作,读来令人肝肠欲断。若非至情之人,何以流出
如此语言?
定风波
三月七日沙湖道中遇雨。雨具先去,同行皆狼狈,余独不觉。已而遂晴,故作此。
莫听穿林打叶声,
何妨吟啸且徐行。
竹杖芒鞋轻胜马,
谁怕?
一蓑烟雨任平生。
料峭春风吹酒醒,
微冷,
山头斜照却相迎。
回首向来萧瑟处,
归去,
也无风雨也无晴。
这首《定风波》作于黄州之贬后的第三年,读来令人心怀旷达超脱。若非率性之
人,何以于生活小事中,显露出如此襟怀与性情?
黄庭坚当然也是情感丰富的诗人,但是他更加擅长冷静的哲理思考。如《题阳关
图》之二:
人事好乖当语离,龙眠貌出断肠诗。
渭城柳色关何事?自是离人作许悲。
友朋送别,伤怀悲伤乃人之常情,而黄庭坚竟开玩笑地认为“自是离人作许悲”
。词最容易抒发人的内心深情,但黄庭坚的词作,深情之作并不多。
水调歌头.浏览
瑶草一何碧?春入武陵溪。溪上桃花无数,花上有黄鹂。
我欲穿花寻路,直入白云深处,浩气展虹霓。只恐花深里,红露湿人衣。
坐玉石,攲玉枕,拂金微。谪仙何处?无人伴我白螺杯。
我为灵芝仙草,不为朱唇丹脸,长啸亦何为?醉舞下山去,明月逐人归。
念奴娇
八月十七日,同诸甥步自永安城楼,过张宽夫园待月。偶有名酒,因以金荷酌从客
。客有孙彦玉,善吹笛。援笔作乐府长短句,文不加点。
断红霁雨,净秋空、山染修眉新绿。桂影扶疏,谁便道、今夕清辉不足?
万里青天,姮娥何处?驾此一轮玉。寒光零乱,为谁偏照渌?
年少从我追游,晚凉幽径,遶张园森木。共倒金荷,家万里、难得尊前相属。
老子平生,江南江北,最爱临风曲。孙郎微笑,坐来声喷霜竹。
上面两首词作,在无意间流露思索与疑问,继之以想象和哲思。至于诗作,黄庭坚
就更加明显地喻理于其中了。
牧童诗
骑牛远远过前村,短笛横吹隔陇闻。
多少长安名利客,机关用尽不如君。
喜太守毕朝散致政
功名富贵两蜗角,险阻艰难一酒杯。
百体观来身是幻,万夫争处首先回。
可以想象,苏轼创作诗词时,宛如一股奔腾的情感之流,驱使着作者,不得不遣
词造句,速成篇章;而黄庭坚创作诗词时,却需要驱赶自己的心神之牛,以成就华
篇。因而,他们的诗词风格大为不同:一个才情荡漾,如涌泉不择地而出;一个哲
思超迈,如巨牛横行。故而一个风格多呈流畅多姿,一个风格偏于奇拗硬涩。
当然,偏于情或者偏于理,对于悟禅,都没有障碍。慧能言:“诸佛妙理,非关
文字”。当然,诸佛妙理也不离文字。同样,禅不关于情与理,也不离情与理。禅
是不二法门,对种种外物,都采取不即不离的态度。因而,诗情与哲理,并不障碍
苏黄各自对禅的体会和领悟。如阐明达摩禅法宗旨的《略辨大乘入道四行观》曰:
夫入道多途,要而言之,不出二种:一是理入、二是行入。理入者:谓藉教悟
宗,深信含生同一真性,但为客尘妄想所覆,不能显了。若也舍妄归真,凝住壁观
,无自无他,凡圣等一,坚住不移,更不随文教,此即与理冥符。无有分别,寂然
无为,名之理入。行入谓四行,其余诸行悉入此中。何等四耶?一报冤行,二随缘
行,三无所求行,四称法行。
理入者,由悟透佛理而入也,犹如诗国中的重理一派;行入者,但秉一心,纵横随
缘,犹如诗国中的重情一派。前者为黄庭坚,后者为苏轼。按照佛家的唯识论,人
有八识,最深者为藏识,其次末那识,再次意识,以下是眼识、耳识、鼻识、舌识
、身识。人的深层情感归于第七识——末那识,人的理智哲慧归于第六识——意识
。由此而观,情比理还要深一层。换言之,诗之情韵比诗之理趣更加重要。这也是
苏轼之诗词优于黄庭坚之诗词的地方,从而也是唐诗优于宋诗的地方。
禅宗为佛教之一宗,虽不立文字,实不违佛理。禅既然无一言可说,那么理入者当
要“藉教悟宗”。在佛教中,唯识论是最完备的理论体系,求悟者自然不能舍此。
史载黄庭坚谪居黔南时,制酒绝欲,读《大藏经》凡三年。(《佛祖统记》卷四十
六)有趣的是,苏轼晚年随行无他物,惟有一轴阿弥陀佛像不离身边,说“此吾往
生公案也”。(清代彭际清编《居士传》传二十六)
宋代严羽的诗学
严羽
严羽,字丹邱,一字仪卿,号沧浪逋客,南宋邵武(今属福建)人。《沧浪诗话》
集中体现了严羽的诗学成就。这本诗话对后世诗歌创作和诗歌理论都产生了相当大
的影响。
严羽在《沧浪诗话》中,以禅宗来比拟诗道:
禅家者流,乘有小大,宗有南北,道有邪正。学者须从最上乘、具正法眼悟第一义
,若小乘禅声闻辟支果,皆非正也。论诗如论禅,汉魏晋与盛唐之诗则第一义也;
大历以还之诗则小乘禅也;已落第二义矣;晚唐之诗则声闻辟支果也。学汉魏晋与
盛唐诗者,临济下也;学大历以还之诗者,曹洞下也。大抵禅道惟在妙悟,诗道亦
在妙悟,且孟襄阳学力下韩退之远甚、而其诗独出退之之上者,一味妙悟而已。惟
悟乃为当行,乃为本色。然悟有浅深、有分限、有透彻之悟,有但得一知半解之悟
。汉魏尚矣,不假悟也。谢灵运至盛唐诸公透彻之悟也。他虽有悟者,皆非第一义
也。吾评之非僭也,辩之非妄也,天下有可废之人无可废之言,诗道如是也。……
夫诗有别材,非关书也;诗有别趣,非关理也。然非多读书、多穷理,则不能极其
至,所谓不涉理路、不落言筌者,上也。诗者,吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣,
羚羊挂角无迹可求。故其妙处透彻玲珑不可凑泊,如空中之音、相中之色、水中之
月、镜中之象,言有尽而意无穷。近代诸公乃作奇特,解会遂以文字为诗,以才学
为诗,以议论为诗,夫岂不工?终非古人之诗也。盖于一唱三叹之音有所歉焉。且
其作多务使事不问兴致,用字必有来历,押韵必有出处,读之反覆终篇,不知着到
何在,其末流甚者,叫噪怒张,殊乖忠厚之风,殆以骂詈为诗,诗而至此可谓一厄
也。
这段议论性的文字,就如以手指月的手一样,不是月亮本身。然而,手切近而容
易触摸,月亮缥缈而难于了然。结果,千年下来,人们对这样的议论充满了兴趣。
后代的论者更在严羽的基础上拿禅与诗发挥、比拟。而司空图以诗说诗的高雅而深
刻的诗学,倒被议论性的争论淹没了。
当然,尽管严羽之论,不是第一义,却也是无可挑剔之论。他提出的“兴趣”之
说,这个概念本身,就不是议论性的话语可以让别人领会的。“兴趣”与“诗味”
、“性灵”、“神韵”等概念,同在一个层次上,都很好地指出了诗的本质:以语
言为载体,同时又超越了载体;如同以空为载体的音响、相为载体的色泽、水为载
体的月影、镜为载体的影像。严羽对诗的本质的把握是正确的,而且还针对当时以
典故为诗、以哲理为诗,提出了批评,也非常到位。
然而,严羽把不可说的东西,以固定的词汇说了出来。而每个词汇的解读都是多
样性的。后代不可避免地会误解严羽的本意。这正是禅宗不立文字、不离文字的宗
旨。离开了文字,即使是司空图的诗学,都无法成立。然而,若固定地立下文字,
时过境迁,文字当初的含义必然被重读,从而导致争论和偏差,这正是后代的智者
所责怪严羽的地方。
严羽是一个非常优秀的人物,他清楚地看出了诗与禅之间的相似。他并没有说禅
就是诗,或者诗就是禅,仅仅拿它们来互相比拟。禅与诗之间,存在着有趣的话题
。值得更多的关注。
禅与诗
禅是印度和华夏文化嫁接之产物。印度人富于玄思和幻想,华夏人重于情怀与品
质。禅的意味就给人一种超越和优雅的感觉,正是来源于两种文化的原因。禅,决
不仅仅是禅宗诞生之后才有的。那种超越和优雅,自从人类产生之后,就成为心灵
高尚的向往和追求。禅的追求很大程度上是艺术的追求,与诗书画、歌舞曲融合一
体。自从禅宗对此禅之精义大为阐述之后,禅的思想和品质开始大行于人间,征服
了无数仁人志士的心灵。这与以前禅之未显行大为不同,禅的超越品性让它成为了
宗教,禅的优雅特色让它成为了艺术。
禅说:“第一义不可说”。但是通过诗去表达禅,遗憾却要少一些;用诗之余韵去
表达禅,遗憾应该是最少的。余韵非言语,并没有说出第一义,但是却让人感受到
了。寒山子诗曰:“闲自访高僧,烟山万万层。师亲指归路,月挂一轮灯。”诗中
不言禅是何物,诗之余韵却让人心灵澄明,感受了禅意。
宋代的诗歌总体偏向于理性思考,也就是借助诗的语言和韵律来表达思想。也许
由于宋代理性思维发达的缘故,士人非常喜欢在诗歌中流露出对万事万物的哲思。
苏轼、黄庭坚等都不例外。诗歌的妙处在于言外之意、言外之味、言外之韵,而不
在于表达哲理。诗歌追求的是心灵超越和优雅,其实这也正是禅的追求:一种不可
明言的,却极其优美的心灵状态。
归根
概论
在中华文明的这棵参天大树上,有禅的枝脉,也有诗的枝脉。它们都通过根系来
吸收土壤的养分,同时又通过枝叶,利用光合作用把上天的养分回馈根部。中华文
明又宛如一条浩浩荡荡的大河,禅是这条大河的支流,诗也是这条大河的支流。众
多支流汇流在一起,你中有我,我中有你。禅对诗之流的深远影响,主要有两点,
一为对古典诗学理论的丰富和深化;二为对古典诗歌审美情趣的净化和对鉴赏品味
的升华。对于诗歌的审美情趣和鉴赏品味,是一个民族灵魂层面的东西,禅对诗的
影响,进入了中华民族的灵魂深处。
禅对古典诗学的深化
古典诗学之源
华夏文明有着悠久的诗歌传统,《诗经》作为中华民族的诗歌元典,一直以来都
滋润我们民族的精神家园。与此同时,基于《诗经》的诗学也相应确立起来,一直
享受尊荣的地位。在《毛诗序》中,诗的本质是这样描述的:
诗者,志之所之也。在心为志,发言为诗。情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之
;嗟叹之不足故永歌之;永歌之不足,不知手之舞之、足之蹈之也。
“在心为志,发言为诗”,这样的描述是古代中国思维的惯用模式,犹如《黄帝内
经》中,常说到的:“故在天为气,在地成形,形气相感而化生万物矣。”心之与
言,恰如气之与形,内心与外言相互作用,从而心有志,而言有诗;同时,志与言
,相感相依,化生万千华章。《毛诗序》对诗的这番论述,实在是基于华夏天人合
一的人文模式,它在整个文化秩序中确立了诗的功能,即抒发欢乐与痛苦,从而让
身心得到和谐、社会得到和谐。
心与情志
传统诗学的这种表述,在天人合一的理念深入人心时,是非常容易把握的。然而,
这样的表述,为后代学人留下了一个可能的理解陷阱:不明白何者为古人所说的“
心”!心虽然蕴藏思虑,但思虑仅为心的音声;心虽然蕴育情志,但情志仅为心的
色泽,都不是心本身。唐代儒家人物已经稍稍偏离了心的本义。如孔颖达在《正义
》中所解的:
诗者,人志意之所之适也。虽有所适,犹未发口,蕴藏在心,谓之为志,发见于言
,乃名为诗。言作诗者,所以舒心志愤懑,而卒成于歌咏,故《虞书》谓之‘诗言
志’也。包管万虑,其名曰心,感物而动,乃呼为志。志之所适,外物感焉。言悦
豫之志,则和乐兴而颂声作,忧愁之志,则哀伤起而怨刺生。
孔颖达说:“包管万虑,其名曰心”,似乎要将“万虑”等同于心,这显然是些偏
颇的倾向了。孔颖达进一步在《诗谱序正义》引郑玄《六艺论》云:
诗者,弦歌讽喻之声也,自书契之兴,朴略尚质,面称不为谄,日谏不为谤。君臣
之接,如朋友然,在于诚恳而己。斯道稍衰,奸伪以生,上下相犯。及其制礼,尊
君卑臣。君道刚严,臣道柔顺。于是箴谏者希,情志不通,故作诗者,以诵其美而
讥其过。
此处,孔颖达言:“情志不通,故作诗”,已经把《毛诗序》的“心”替换成了“
情志”,把情志当作了心!这是重大的偏离。《毛诗序》语境中的心,是一种天生
之神明,思虑与情志都仅仅是其外在的东西,但并不是心本身。犹如空间有山川河
流,但山川河流岂是空间?固然,空间也必须有物来填充才能够显示出空间的存在
,然而,这两者是有区别的。
在《毛诗序》的时代,先天神明之心与后天思虑情志之心,显然是有区别的。孔颖
达等人理解的仅仅为后天思虑情志之心,无疑为后代进一步误解《毛诗序》的本义
打开更多的缝隙。其实甚至在更早的朝代,人们就开始偏离《毛诗序》的本义。如
《后汉书?文苑传赞》:
情志既动,篇辞为贵。抽心呈貌,非雕非蔚。殊状共体,同声异气。言观丽则,永
监淫费。
再如《文心雕龙?附会》篇:
必以情志为神明,事义为骨髓,辞采为肌肤,宫商为声气;然后品藻玄黄,攡振金
玉,献可替否,以裁厥中:斯缀思之恒数也。
心动,岂是情志之动?情志岂是神明?尽管两者只是相差毫厘,然而如果等同心即
是思虑与情志,即谬以千里。
心宗返源
唐代佛慧东流,智者一旦以佛理印证华夏源远流长的道理,即了悟心之本义,重新
回归天人合一时代的智慧。其中便有应运而生的禅宗。禅宗即心宗。禅宗仅仅时代
潮流的一脉,当然也是最为显赫的一脉。这也正是,王维、白居易、李翱等儒家人
物为什么能够坦然接受禅佛的深层原因。
《毛诗序》所描述的诗的本义,在经历了千年的晦暗之后,终于在唐代重放光彩。
孔子曰:“诗可以兴,可以观,可以群,可以怨。”兴,可激越情怀抱负;观,可洞
察世界万象;群,可和谐人间社会;怨,可抒发衷情心声。孔子对诗的本质的理解
,还是没有偏离其本义的。如果心仅仅指思虑与情志,那么大概只剩下“怨”了。
心除了思虑、情志等后天情识之外,还有蕴藏在心灵深处的种种潜意识,无以名状
的种种使命、抱负、风骨、气韵,才使得诗的世界丰富多彩。尽管心灵包容万千,
但是,心灵却不是那些东西。心灵如同虚空,容量无限,却不凝滞于万物。这禅宗
讲述的这些道理,其实不过是重新认识了孔子之前流行的理念。孔子之后的儒家,
却大大狭隘化了诗的功能。例如强化了诗对现实的批判性,却弱化了诗的私人娱乐
性。其根源,正是对“心”的误读造成的。
如此一来,传统的诗学在禅宗之手的拂拭之下,重新展现了本来的面目。禅的思潮
并没有给古典诗学增加什么东西,而是减少了其上的历史尘埃。可谓善为功者,其
力少而功著。唐代的诗人们,尽管风情气度各异,但是对于自己心灵的信心,比之
以往的各代诗人,都有过之而不及。如李白的天真自然、杜甫的沉郁慷慨、王维的
清雅空灵、杜牧的任性逍遥、孟浩然的坦荡无畏、柳宗元的雄豪劲健……他们共同
创造了辉煌的唐代诗坛,让儒家的诗风更加温柔敦厚,道家的诗风更加高古朴素,
禅宗的诗风更加空灵透彻。
禅对古典诗魂的升华
诗学之心源,既然得到重新认识,那么与心源相对的情志与思虑,自然也就有了
更加广阔的驰骋天地。思虑在诗歌上表现为才识,情志在诗歌上流露为情韵。诗坛
之所以能够群芳争艳,正由于诗人们的才情各有韵致。心怀中有怎样的诗,笔下才
会有怎样的诗。在未作诗之前,诗人们心中已经有了一种诗的审美情趣、境界,这
种审美情趣和境界比他们的诗作更加根本。而禅恰恰最深刻地影响了唐人的审美情
趣和审美境界,即最深刻地影响了唐人的诗魂。
初唐的南朝诗风
唐代到贞观年间,诗坛流行的依然是宫体诗,仍然沿袭南朝以来的虚华绮靡之风
。上至天子,下至群臣,都喜欢吟风弄月。李世民是一代英主,尽管有些诗他写得
气势非凡,如《帝京篇》。但他偏偏嗜好南朝诗风,在他的存世诗中,多是宫体诗
作。上官仪是初唐前期最为著名的诗人,其诗今存二十首,大都为奉和之作。《旧
唐书》本传云:“(上官仪)工五言,好以绮错婉媚为本,仪既显贵,故当时颇有
学其体者,时人谓之上官体。”
唐初君臣雅好南朝诗风,正是因为他们以此为美、为高、为妙。这种审美情趣和
审美境界的养成,其原因有多方面。首先是因为,诗人们大都从旧朝跨入新朝,身
心所染,都是南朝气息。其次,唐朝的统治者出于北方的鲜卑,北人向来雅好南风
。隋炀帝之时,齐梁绮靡诗风曾经广为流行。来自北方的唐初帝王自然不能例外。
千年心结
然而,南朝诗风的流行,其深层原因却在历史文化上面的。春秋战国,是我国历
史一个大乱的时代。大乱之后,人们对天命与道德产生了怀疑,上下求索,却没有
得到完美的答案。
大诗人屈原,情系于楚国的命运,发出感人的呼唤,质问苍天、伤情汨罗,最后竟
是投江而亡。屈原面对的国运、人生,就如一个无解的方程,他彷徨无据,只能以
结束生命的方式来获得解脱。屈原的辞章,就如屈原的命运一样,充满了衷情难诉
、芳草凋殒的焦虑,读来令人满怀凄愁。
汉代最杰出的文学样式是赋。这是一种最为奢华铺张的文学,与其说它追求心灵
层次的超越,不如它喜欢仅仅是一种华丽的外表。汉代最为有名的赋作家是陆贾和
司马相如。他们一个常悲怀才而不遇,把自身的幸福寄托在统治者的恩宠之上;一
个既极力渲染上林苑游猎之盛,又想抑制帝王的奢靡,如此矛盾,如何能够解决?
汉代之后,一代枭雄曹操,同时也是一位杰出的诗人,留给后人的诗句中,最有
名的一句竟然是生命无奈的绝唱:“对酒当歌,人生几何?”其子曹丕,对于的生
命的伤情,乃过其父。曹丕在《典论?论文》中说:
盖文章,经国之大业,不朽之盛事。年寿有时而尽,荣乐止乎其身,二者必至之
常期,未若文章之无穷。是以古之作者,寄身於翰墨,见意於篇籍,不假良史之辞,
不托飞驰之势,而声名自传於後。故西伯幽而演易,周旦显而礼,不以隐约而弗务,
不以康乐而加思。夫然,则古人贱尺璧而重寸阴,惧乎时之过已。而人多不强力;
贫贱则慑於寒,富贵则流於逸乐,遂营目前之务,而遗千载之功。日月逝於上,体
貌衰於下,忽然与万物迁化,斯志士之大痛也!融等已逝,唯干着论,成一家言。
他虽然贵为人君,仍然对生命的短暂充满了恐惧,文章能够流传千古成了他最后
的寄托。这不仅仅是上层统治者的心态,而是一个民族心态的展现。这也正是许多
学者总结的:中国历史上流传着一种生命的感伤情怀,一种浓重的秋天的悲愁情绪
。恰恰是这种生命的情怀成就了宫体诗的意义。
唐代诗人张若虚的《春江花月夜》很好地总结了这样一种历史人文的感伤:
春江潮水连海平,海上明月共潮生。
滟滟随波千万里,何处春江无月明?
江流宛转绕芳甸,月照花林皆似霰;
空里流霜不觉飞,汀上白沙看不见。
江天一色无纤尘,皎皎空中孤月轮。
江畔何人初见月?江月何年初照人?
人生代代无穷已,江月年年只相似。
不知江月待何人,但见长江送流水。
白云一片去悠悠,青枫浦上不胜愁。
谁家今夜扁舟子?何处相思明月楼?
可怜楼上月徘徊,应照离人妆镜台。
玉户帘中卷不去,捣衣砧上拂还来。
此时相望不相闻,愿逐月华流照君。
鸿雁长飞光不度,鱼龙潜跃水成文。
昨夜闲潭梦落花,可怜春半不还家。
江水流春去欲尽,江潭落月复西斜。
斜月沉沉藏海雾,碣石潇湘无限路。
不知乘月几人归,落月摇情满江树。
这是春秋战国之后,千年以来的一个民族的解不开的生命之结,同时也是一个巨
大的心结。这个心结成就了千年文学的辉煌。《春江花月夜》也是一首宫体诗,一
首美丽而哀愁的诗,正是一个民族千年心态的写照。与这种生命哀愁的心态相伴随
的,就是一种南朝式的审美情趣和审美境界。这种风月情愁的秋风,一直吹到盛唐
。
盛唐之世,何以变换了一种世风、一种诗风了呢?归根结底,也是历史文化的原
因。其中最重要的原因,是华夏心灵再度觉悟和苏醒。不再沉迷于风月情愁之中,
而是在大千世界中,寻找更多、更美、更丰富的世界和意义。启发华夏心灵苏醒的
,是来自天竺的文明。印度的佛教东流,促使了我们民族的千年沉思、吸收和变革
。在唐代,心宗横空出世,激荡了整整一个朝代的创造力和想象力。如果没有一个
民族心灵整体的觉悟,那么唐朝即使在政治实现大治,也许在文化上不会超出汉朝
太多,人类历史上将失去最辉煌的大唐气象。
生命与死亡
对于生命的伤情,其实是对生命短暂的恐惧,即对死亡的恐惧。我们民族内心深
处最为恐惧的,莫过于民族文化生命的死亡。我们每个人内心深处最为恐惧的,莫
过于自身性命的死亡。有生必有死,这是天地间的定律。为什么我们民族没有更多
地表现出生的喜悦,而偏向于死的哀愁呢?
何况我们民族的哲学是一种生生不息的哲学。《易经?系辞上》云:“生生之谓易
,成象之谓乾,效法之谓坤,极数知来之谓占,通变之谓事,阴阳不测之谓神。”
《易经?系辞下》云:“天地之大德曰生,圣人之大宝曰位。”
生生不息者,即死死不息也。尽管《易经》的显语是生生不息,其隐语则是死死
不息。然而,生生者不生,死死者不死。这也《易经》隐含的哲理,同时也即是佛
教东流给唐人的启迪。以佛理印证中华固有之文化,自然澄澈了唐人对生命与死亡
的平衡认识,不再偏于哀愁或者喜悦;不再偏于乐行或者苦行。
华夏哲学喜欢用道与气来解释天地万物,常言:气之清者为天,气之浊者为地;
天地之气运化,诞生自然万物;天地之间灵秀之气,是凝聚为人;人生为气之聚,
人死为气之散;天地之间,唯一气耳。气之所行,一阴一阳,是为道;天地不言,
四时运行,道无处不在。这是非常通达和自然的思想,以此观照人的生命,生实无
须欢乐,死实无须悲痛。因为,气聚气散,何乐何苦?本为天地间神明而灵秀之人
,何以为之苦、为之乐?为之恨、为之爱?为之癫狂、为之痴呆?
心宗较之先秦思想,更加通达透彻,同时也更加简易:至道唯一真心而已。唐顺
宗皇帝未就位前,曾向五台山澄观大师问道。大师在写给这位皇太子的信函中的第
一句就是:“至道本乎其心。”
为了容易理解,可以这样比拟:以气观宇宙,一切皆气所化成;而以心观宇宙,
一切皆心所幻成。气行不滞为道;心行无住为禅。气之所以会化,是因为阴阳相生
;心之所以会行,是因为无明与智慧。无明即暗、即迷;智慧即明、即悟。以气观
之,人为气之聚;以心观之,人为心之结;聚者,清与浊相聚也;结者,明与暗纠
结也。
心结心解
生命本身就是一种解不开的心结。生与死的爱恋与恐惧,是最大的心结。哪怕天
真纯洁的小孩子,只要他们知道生命竟然有死亡,他们就害怕,宛如他们害怕黑暗
一样。
有生必有死。然而,令人感到蹊跷的是:生的时候没有死亡;死后没有感觉,
也没有死亡。人们对死亡的普遍恐惧,紧紧源于一种死亡这个概念,而不是死亡本
身。更加令人感到蹊跷的是:任何概念都是僵化的,不可能永远正确的;而死亡的
概念却异乎寻常地牢固和不可开解。这是为什么呢?这就是最大的心结。唯自己的
心能够解开。
现代医学对于死亡,有脑死亡、有心脏死亡、有其他种种死亡之判断。从原子
层次来说,没有死亡;分子层次来说,仅仅有大分子的分解,也没有死亡;从细胞
的层次来说,有死亡,但是我们的细胞每时每刻都在生生死死;从组织层次来说,
有组织器官的坏死,但心脏都可以使用替代品,组织坏死,不过是疾病,也不是死
亡;从人体的层次来说,才有人们常说的死亡。如果人的心灵存在于人的神经系统
组织的话,人就真的死亡了。但是人的神经系统组织是长大之后才成形的;当人还
是初生婴儿的时候,它的神经系统远远没有完善。
古代有人喝水时,看到蛇影而生病,后来因为别人告诉他,那是蛇影,不是真
正的蛇,他的病就好了。人们所恐惧的死亡的概念,就如蛇影。然而,这个心结所
如之深,远非任何言语、理论、情感可以直接解开。它纠结于人的潜意识之内的“
潜意识”。 当心平静时,就知道,种种行为,无不是这个心结的驱动。
而禅宗即心宗,为那些开悟的求道者解开了这个心结,同时也为我们民族解开了一
个巨大的心结。对生命与死亡的爱恋与憎恨,都是因为心之无明故;若明心见性,
即可焕发生命的光彩,消除死亡的恐惧;让生活充满诗意,让时光漫溢禅趣。唐人
有幸,普遍沐浴在诗意与禅趣的海洋中,文学审美情趣变得更加高雅与明澈,诗歌
境界变得更加深远与博大。
苏轼曾这样评价王维的画:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”
一切艺术无不由心而有,心灵既然受到莫大的启迪,自然从心灵中流出的诗歌与绘
画为之焕然一新;又因为它们都是心灵的写照,自然诗画相通。心灵本来无声无色
无嗅无味,心灵的载体——诗歌或绘画,自然应该传达心灵的明澈之神、空灵之韵
、活泼之兴、盎然之趣了。
后语
心有灵犀一点通。心灵一切的秘密,都呈现的眼睛背后;然而唯有眼睛背后的心灵
,才能够读懂心灵。心唯与心相通,心唯与心相印,与外在的情感和理论无关。心
灵本来清澈无染,犹如初生婴儿的眼睛那样清澈明亮。人类的一切都不值得一提,
唯有他们的心灵,值得惊讶。是心灵让钢琴的声音弥漫了感情;是心灵让颜料饱含
了思想;是心灵让诗歌充满了智慧与美丽。
禅,即美丽的心灵;诗,即心灵的美丽。
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一笑寥寥空万古
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